Who’s Afraid of Black and White: over de relatie tussen Black abstraction en 17e eeuwse werken

Ik was op weg naar Keulen, het kan ook Düsseldorf zijn geweest, het is lang geleden, ik was net achttien. Naast mij zat een medestudent, wij waren met alle deelnemers en docenten van Ateliers 63 (nu De Ateliers) in de bus op weg naar de overzichtstentoonstelling van Barnett Newman. Wanneer ik niet uit het raam keek las ik verder in ‘Sonny’s Blues’, een kort verhaal van James Baldwin, ‘The Greatest Negro Writer’ zoals het omslag van mijn editie uit 1965  van Going to Meet the Man vermeldt. ‘Sonny’s Blues’ begint zo:
“I read about it in the paper, in the subway on my way to work. I read it, and I couldn’t believe it, and I read it again. Then perhaps I just stared at it, at the newsprint spelling out his name, spelling out the story. I stared at it in the swinging lights of the subway car, and in the faces and bodies of the people, and in my own face, trapped in the darkness which roared outside.”
Meteen zat ik in het hoofd van de verteller, en alles buiten de ruimte van mijn zitplaats in de bus werd darkness which roared. Baldwin’s verhaal maakte iets los, ik identificeerde me intens met de situatie. Eenmaal aangekomen bij het museum was de ban verbroken. Barnett Newman’s werk opende voor mij geen wereld die mij zo diep raakte als die van Baldwin’s verhaal. Het bleef op afstand, ik onderging het als Moderne Kunst. In de jaren sinds het uitstapje naar Keulen ben ik gaan houden van Newman’s werk en van zijn Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue in het bijzonder.

Deze herinnering kwam recentelijk naar boven omdat ik wilde schrijven over abstractie  en 17^e eeuwse Hollandse schilderkunst. Ik had de afgelopen jaren een aantal tentoonstellingen bezocht, waaronder Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 (München 2016) en Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963-1983 (Londen 2017). Deze tentoonstellingen brachten me op nieuwe ideeën over abstractie. Ik raakte vooral geïnteresseerd in een groep kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw, van wie ik het werk vaak kende maar niet altijd de context. Deze kunstenaars uit de African diaspora waren ofwel geboren en getogen in de VS of erheen geëmigreerd, ofwel afkomstig uit de voormalige Britse koloniën en neergestreken in Londen en New York. Ze verhielden zich op de een of andere manier tot Black abstraction.

Een van de werken die me bijbleven was het schilderij Who’s Afraid of Barney Newman van Frank Bowling (Guyana 1934). Bowling schilderde het in 1968, één jaar nadat Barnett Newman zijn Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue had geschilderd. Bowling’s schilderij deed me onvermijdelijk met een frisse blik naar dat van Newman kijken. Ook het werk van anderen, zoals Jack Whitten en Howardena Pindell, waar ik al langer mee bekend was, bekeek ik met hernieuwde aandacht. Die frisse blik had zeker ook te maken met nieuwe informatie over de context van hun werk, en de achtergrond van de makers.

De achtergrond van deze schilders uit de Afrikaanse diaspora sluit aan bij de wereld van Sonny’s Blues. Ik ken die wereld enigszins vanuit mijn eigen half-Nederlandse, half-Surinaamse achtergrond. Zo’n herkenning is natuurlijk geen voorwaarde om hun werk, en Baldwin’s verhaal, te waarderen. Maar in mijn geval vielen stukken uit een puzzel op hun plaats en vormden een geheel waarin een heterogene groep werken – van Jack Whitten’s Birmingham tot Rembrandt’s Oopjen en andere werken uit de 17^e eeuwse Hollandse schilderkunst – met elkaar in verband staan. Bij deze werken krijgen begrippen als vertrouwen, intimiteit, ontregeling, hiërarchie, en het hebben van ‘twee verhalen’: een eerste en een tweede, voor mij betekenis. Het zijn abstracte werken of, in het geval van de 17e eeuwse werken, ze hebben een abstract gehalte dat mij opvalt. Ik werd benieuwd naar het verband tussen al deze kunstenaars die onderling zo verschillen van elkaar, in tijd en in achtergrond, en ben het gaan uitzoeken. Niet als kunsttheoretisch of kunsthistorisch vraagstuk maar vanuit een persoonlijke motivatie als kunstenaar: het geeft me inzicht in mijn werkproces, het helpt mij verder.

I Black abstraction

Ik begin bij de kunstenaars uit de voormalige Britse koloniën die neerstreken in Londen en New York. Wat ze gemeen hebben is hun samengestelde culturele achtergrond. Ze hebben zogezegd ‘twee verhalen’: een eerste verhaal en een tweede verhaal die met elkaar in verband staan. Op hun onderlinge verband vind ik de term ‘hiërarchie’ van toepassing (als in Eerste Wereld landen, Derde Wereld landen) (als in derde wereld landen). De ene culturele wereld staat soms op gespannen voet met de andere, en – om uit eigen ervaring te spreken –  het kan jaren duren om met dit gegeven te kunnen spelen en de twee verhalen op een dynamische en onbeladen manier van plaats te laten wisselen.

In de tweede helft van de 20ste eeuw werd een debat gevoerd over de positie die deze kunstenaars innamen in de artistieke mainstream. De criticus Wilson Harris mengde zich in het debat en schreef in verband met hun samengestelde culturele achtergrond over “the difficulty […] of accepting multiplicity as a difficult condition in which […] the cross-cultural tensions between one-and-many [are kept] unresolved and open-ended”. (Kobena Mercer, Black Atlantic Abstraction: Aubrey Williams and Frank Bowling in Kobena Mercer, ed: Discrepant Abstraction, pp.192, 197) Wat mij aanspreekt aan Wilson’s opvatting over the difficulty is dat meerduidigheid niet iets is om glad te strijken maar om te tonen en open te laten. Bovendien werd in het debat aangestipt dat emigreren, of frequent heen en weer verhuizen, een gevoel van “belonging nowhere” kan geven. Dit zou kunnen uitmonden in nostalgie maar niet noodzakelijkerwijs: het kan de kunstenaar daar juist voor behoeden omdat belonging nowhere meerdere artistieke identificatiepunten biedt, of anders gezegd: het houdt de artistieke oriëntatie open-ended (ik parafraseer Kobena Mercer).
Het open-ended houden van tegenstellingen spreekt mij beslist aan. Ik zie het terug in 17e eeuwse schilderijen: specifieke schilderijen van Pieter de Hooch, Gabriël Metsu of Rembrandt vind ik open-ended in de zin dat ze, bij mij althans, tegengestelde emoties oproepen: van thuisvoelen én niet-thuisvoelen, belonging en belonging nowhere, vertrouwen en ontregeling. Juist hun meerduidigheid vind ik genereus. Ook het hebben van ‘twee verhalen’ zie ik in deze 17e eeuwse schilderijen terug (zie ook https://www.mistermotley.nl/buitenhuis-aan-de-waterkant/). Verderop in dit stuk ga ik daar dieper op in, met Rembrandt’s Oopjen als voorbeeld.

In de Verenigde Staten speelde in de tweede helft 20ste eeuw een vergelijkbaar debat. Daar ging het ook over de vraag of er zoiets bestaat als een Black Aesthetics, en zo ja, hoe die er dan uit zou zien. Wat het voor mij interessant maakt is dat de vraag werd opgeworpen of een zwarte kunstenaar abstract werk zou moeten willen maken. Leverde die zich daarmee niet uit aan de heersende ‘witte’ esthetiek? (zie ook (https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/quintus-jan-telting-was-een-denker-over-zijn-werk-de-surinaamse-school). Bovendien zou kunst (het was de tijd van Civil Rights en Black Power) de Black experience wellicht op een veel directer en letterlijker manier dan via abstractie kunnen uitdrukken. De Black abstraction-discussie leverde mij veel informatie over de context van abstracte werken. Ik had hun context, voor zover ik die al kende, nooit bewust betrokken bij mijn kennis over abstracte kunst in het algemeen. Ik kreeg als het ware een nieuwe lens om door naar het werk te kijken.

Ik begeef me nu op glad ijs omdat ‘context’ verwant is aan, maar niet op alle fronten samenvalt met ‘social narrative’, en die laatste term was een heet hangijzer in de discussie rond abstractie in Black Aesthetics. Kunstenaars als Jack Whitten, Frank Bowling e.a. spraken zich nadrukkelijk uit tegen social narrative als voorgeschreven beeldtaal voor een zwarte kunstenaar. Ik citeer de schilder Jack Whitten (Bessemer, Alabama 1939 – 2018): “My early 1960s’s visits to Norman Lewis’ studio on 125th Street [were] a highlight of my life as a young artist. We spoke about painting, and we spoke about ‘The Problem.’ His insistence on the Black artists’ freedom to investigate pure abstraction without the intervention of social narrative continues to nourish my commitment to abstract painting.” (in Sarah Lewis, African American Abstraction, note 17, p.170; https://www.academia.edu/41503658/_African_American_Abstraction_) Experience, social narrative, al of niet ‘zwart’, is impliciet aanwezig in een abstract werk en niet zozeer uitgespeld. De vraag was, simpel samengevat, of je als maatschappelijk geëngageerd en/of activistisch  kunstenaar het pad van “enunciation, stating what should be done” zou moeten volgen of van “embodiment” (Sarah Lewis, https://www.academia.edu/41503658/_African_American_Abstraction_ p.163)

Ikzelf heb gemerkt dat kennis van de context van het werk van de kunstenaars rond Black abstraction mij een eind op weg hielp om de diepgang van het werk te voelen, omdat het mijn referentiekader vergrootte. Ik geef een paar voorbeelden. Als eerste het eerdergenoemde schilderij Who’s Afraid of Barney Newman uit 1968 van Frank Bowling. Op Bowling’s schilderij zijn Newman’s rood, geel en blauw vervangen door het groen, geel en rood van de vlag van Guyana. In het midden van het beeld zijn in dunne verf de contouren van Guyana en daaronder van Zuid-Amerika geschilderd. Ik citeer uit de omschrijving van Tate Gallery waar het schilderij in de collectie zit: “Bowling explored the cultural complexities of an African diasporic identity, playing with the aesthetic objectivity of abstract expressionism and interpretations of his own painting practice as ‘black’”(https://www.tate.org.uk/art/artworks/bowling-whos-afraid-of-barney-newman-t12244). Bowling’s referentie naar Newman’s schilderij is heel subtiel, zonder kennis van de titel had ik hem niet direct opgemerkt.

Tweede voorbeeld is het schilderij Untitled, 1974-75 van Howardena Pindell (Philadelphia, Pennsylvania, USA 1943-). Ik stuitte op een uitspraak van Pindell over dit werk: “Circles are an iconic form: the sun, the moon, the Earth, the planets. After I started using them in my work, I remembered a time drinking root beer with my dad as a child. It was during segregation, when it was court-mandated that utensils had to be designated whether someone of colour could use them; they painted huge red dots under the mugs.”(https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/nov/27/howardena-pindell-i-could-have-died-thats-when-i-decided-to-express-my-opinion-in-my-work).
Het is een feitelijk maar veelzeggend relaas, een dergelijke context zou nooit bij mij opkomen wanneer ik blanco voor een schilderij zou staan dat bestaat uit een eindeloze hoeveelheid cirkels. Kennis van de context maakt het werk niet minder abstract, ik betrek alleen meer informatie bij mijn kijken. Overbodig te zeggen dat dit geen kwestie is van hineininterpretieren maar van kijken vanuit een ruimer referentiekader. Wat ik veelbetekenend vind in verband met embodiment is dat de herinnering naar boven kwam toen Pindell al bezig was met het cirkelmotief: “After I started using  them.”
De ervaring die betekenisvol is voor haar als (activistische) Afro Amerikaanse kunstenaar, is impliciet in het werk aanwezig. Vooruitlopend op wat ik over Rembrandt’s Oopjen zal schrijven: ik zie de inhoud van Oopjen niet zozeer terug in het verhaal (portret van een vrouw uit de 17e eeuw met alle beschrijvingen die daarbij horen) maar in de manier waarop abstracte en bijna-abstracte elementen op elkaar inwerken. Op deze manier drukt Oopjen inhoud (die ik erin leg) impliciet uit, belichaamd.

Als laatste voorbeeld het schilderij Birmingham uit 1964 van Jack Whitten (Bessemer, Alabama USA 1939-2018). Door de jaren heen heb ik Whitten’s werk bekeken en bewonderd, maar dit schilderij had ik nooit goed tot me door laten dringen. Tot ik er een uitgebreide beschrijving over beluisterde (door Naomi Beckwith in de podcast The Week in Art, februari 2021). Het is een abstract monochroom werk en ook weer niet: het oppervlak is opengescheurd en zo zie je aan de rafelranden dat de monochrome laag zwarte verf is aangebracht op aluminiumfolie. De scheur legt een onderlaag bloot waarop een krantenfoto is geplakt, een nogal gehavende en moeilijk leesbare foto van de rassenrellen van 1963 in Birmingham, Alabama (Whitten’s geboortestad Bessemer is een voorstad van Birmingham). De foto toont het geweld dat de politie destijds uitoefende tegen ongewapende demonstranten die opkwamen voor hun Civil Rights, en als zodanig is het een iconische foto geworden. Het schilderij is een krachtig beeld –  niet alleen de foto en wat hij representeert draagt daar toe bij, maar in mijn ogen vooral ook de kracht van het gebaar waarmee het oppervlak is opengescheurd. ‘Context’ is hier letterlijk door het oppervlak gebroken en zichtbaar geworden. Toch is de onmiskenbare verwijzing (als je die eenmaal in het zicht hebt) geen voorwaarde om de emotionele lading over te brengen. Die lading zit impliciet in het werk, hij is belichaamd meer dan uitgespeld. Juist door die impliciete aanwezigheid krijg ik de ruimte om mijn eigen ervaring, context, experience, social narrative, te betrekken bij het werk, terwijl mijn ervaring anders is dan die van Whitten.

In een artist statement heeft Whitten met zoveel woorden geschreven over abstractie en ik was geraakt door hoe hij abstractie verbindt met innerlijk leven (Whitten’s ‘inner space’ vertaal ik als ‘innerlijk leven’): “Perception is a lens: it enables the artist to dissect the world. […] Abstraction is a particular tool of perception, akin to a microscope. […] Perception functioning at the molecular dimensions of inner space is what I have identified as “molecular perception.” (High Times Hard Times: New York Painting 1967-1975, Artist Statement, p.101). Abstractie geeft zicht op de ‘moleculaire dimensies van innerlijk leven’. Ik vind het niet zonder betekenis dat Whitten zijn formulering algemeen houdt: “the artist”, en “inner space” niet my inner space.

II
Rembrandt’s Oopjen door de lens van abstractie

Hierboven schreef ik al iets over dit schilderij en welke aspecten het in mijn ogen verbinden , met Black abstraction: meerduidigheid die open-ended blijft; inhoud die impliciet is, en in de eerste plaats natuurlijk de abstractie. Mijn gedachten over specifieke 17e eeuwse werken krijg ik trouwens wanneer ik voor ze sta en gewoon kijk. Bij Oopjen ging het niet anders. Hieronder volg ik de stappen van mijn kijk- en denkproces.

Onlangs zag ik Oopjen weer, vanuit de verste hoek van de Eregalerij van het Rijksmuseum liep ik het tegemoet. Van die afstand oogde het als een enorm, bijna monochroom zwart oppervlak met daarin een paar kraakheldere lichte vormen. Dichterbij overheerste de figuratieve lezing. In het zwarte kleurvlak zag ik de jurk, waaier, sluier, traptreden, een gordijn/draperie en een beschaduwd stenen muurdeel. De heldere lichte vormen horen bij het gezicht van Oopjen, het zijn haar handen, de manchetten, rozet, kraag, en ze staan in de bovenste helft van het beeld. Helemaal onder in beeld is nog een lichte witte schoen zichtbaar.
Oopjen vormt samen met het portret van haar echtgenoot, Maarten, een tweeluik. De twee hangen óf samen hier in de Erezaal, óf in het Louvre. Zie je Oopjen dan zie je Maarten. Maar het is Oopjen dat ik vooral fascinerend vind. Rembrandt beeldt haar af terwijl ze net de trap afkomt, met de voorkant van haar rechterschoen raakt ze de vloer, haar linkervoet gaat schuil onder de rok, of lijkt nog even boven de vloer te zweven. Met haar linkerhand heeft ze haar rok iets opgetrokken. Ze kijkt met een rustige en zelfbewuste blik: vriendelijke ogen, de lippen op elkaar maar met de zweem van een glimlach, haar hoofd houdt ze iets schuin. Al met al geen stijve ongemakkelijke poseerhouding, eerder een beweging die door Rembrandt even is stilgezet (in tegenstelling tot Maarten, die poseert). Als ik dat voetje naar voren en die lichte buiging van Oopjens hoofd even buiten beschouwing laat, zie ik in het beeld een solide, verticaal rechtopstaande vorm die loopt van de onderkant van de kraag tot aan de onderkant van de rok. De oplichtende plooien lopen parallel met de zijranden van het beeld en staan loodrecht op de onderrand. De verhouding, in het totale beeld, van donker : licht schat ik op 10 : 2.

De verhouding achtergrond : voorgrond schat ik ook op 10 : 2. Deze laatste verdeling houdt in dat ik Oopjen deels laat opgaan in het donkere kleurveld rondom haar, ze lost op in de achtergrond. Het kost mij niet veel moeite om los te komen van een figuratieve lezing. Ik geef me met gemak over aan het abstracte donkere kleurveld waar gradaties van zwart, en meer kleuren vermoed ik,  doorheen schemeren. In het zwart zie ik een gewemel van vormen die in elkaar overgaan en afwisselend naar voren komen en terugwijken, dieper het beeld in. Ik ga trager kijken want de tijd die nodig is om van links naar rechts en van onder naar boven het beeld te scannen is veel langer dan de oogopslag die volstaat om te weten dat ik met een portret van doen heb.

De vorm van Oopjens rok is enorm omdat hij om haar zwangere lichaam valt. In mijn geconcentreerde kijken vergeet ik die logische verklaring want vooral wat ik in picturale zin waarneem houdt me bezig. De vorm van de rok is pasteuzer geschilderd en van een dieper zwart  dan de zwarte delen eromheen, mijn blik glijdt er minder soepeltjes overheen. Ook valt me op hoe streng loodrecht  een paar lichte kleurbanen, – de plooien – in het beeld zijn geplaatst. Ook zonder scherpe contouren (zelf denk ik: opzettelijk zonder contouren), kunnen deze vormen geometrische beeldbepalers zijn. In dit verband schiet me te binnen wat Okwui Enwezor (1963-2019; curator van o.a. Biënnale van Venetië 2015 en directeur van Haus der Kunst, München) schreef n.a.v. het zwart in het schilderij Head of a Man Thinking (1965) van Francis Newton Souza (Goa 1924 – 2002): “blackness’s need for intense acts of looking.”(afb. Souza)  Zonder dat ik er erg in heb ben ik op die manier aan het kijken –  een formele blik gaat over in een emotionele manier van kijken. Wat mij een zetje geeft bij deze verschuiving is de wisselwerking tussen figuratie en abstractie.

Twee attributen op Oopjen vind ik raadselachtig in verband met de relatie tussen figuratie en abstractie. Het zijn de waaier met een bol van zwarte veren, en de zwarte sluier. Vooral de sluier is merkwaardig, er zit geen enkele bravoure in hoe Rembrandt hem schildert, hij hangt nogal vormeloos om Oopjens hoofd. En de veren-waaier is moeilijk als zodanig te herkennen. De status van beide vormen is ambivalent. Ze horen bij Oopjen én ze horen bij de achtergrond. Sterker nog, via hen switch ik van het ene niveau (dicht op de voorgrond) naar het andere (de diepte in). Vooral de sluier heeft mij behoorlijk in verwarring gebracht, ik wist niet direct hoe ik deze zwarte vorm, golvend en tegelijk harkerig, moest ‘lezen’, wat ik ermee aan moest. Tot ik besefte dat dat misschien de bedoeling is. Natuurlijk zag ik uiteindelijk wel wat de twee vormen voorstellen maar wat me zo intrigeert is dat ik via hen diep het beeld in word getrokken, dieper de achtergrond in.

Deze twee vormen zijn kantelpunten tussen ‘voor’ en ‘achter’, ze vallen nu weer de ene dan weer de andere kant op. Vallen ze naar de achtergrond dan gaan ze op in de abstractie van het donkere kleurveld; vallen ze naar de voorgrond dan zijn ze onderdeel van de figuratie. Mijn blik beweegt mee met hoe ze heen en weer switchen. Op deze manier kijken is een beweeglijke, intense act of looking. Bovendien kom ik zo dichter bij wat dit schilderij voor mij betekent.

Ik heb de zo levensecht afgebeelde persoon van Oopjen hierboven wel heel summier beschreven. Maar het gaat mij hier minder om het portret van een vrouw dan om het ‘portret’ van het schilderij Oopjen. Wat het schilderij in die zin uitbeeldt, voor mij althans, is een onbegrensde ruimte om vrijuit te kunnen denken, te mijmeren over begrippen en ervaringen. Op grond hiervan zou ik Oopjen een pensive image willen noemen. Deze term ontleen ik aan Hanneke Grootenboer die in haar boek over (voornamelijk) 17e eeuwse Hollandse schilderkunst The Pensive Image: Art as a Form of Thinking (The University of Chicago Press, Chicago and London 2020) een pensive image omschrijft als een beeld dat “neither tells a story nor conveys a specific meaning but rather articulates, through its form and materiality, a line of thinking.”(p.23). Natuurlijk is Oopjen het portret van een vrouw met een bepaalde afkomst, maatschappelijke status, en leent het zich voor verdere iconografische duiding. Maar op een ander niveau wordt de inhoud opengelaten, open-ended.

En zo zie ik er een uitnodiging in om te mijmeren over begrippen en over (eigen) ervaringen. In mijn geval leidde dat tot gedachten over het fenomeen ‘hiërarchie’. Precies in de zwarte vormeloze sluier en de contourloze verenbol, daar waar voorgrond en achtergrond in elkaar overlopen wordt de hiërarchie opgeheven tussen de twee niveaus, ‘voor’ en ‘achter’, anders gezegd: tussen het ‘eerste verhaal’ en het ‘tweede verhaal’. Waaier en sluier horen bij de een (als attributen van Oopjen) én ze horen bij de ander (opgaand in de donkere achtergrond). Ik vind het ongelooflijk mooi dat juist deze twee onooglijke vormen kantelpunten zijn voor de specifieke werking van het schilderij. Rembrandt had ook met een goedgerichte zonnestraal op de twee vormen kunnen wijzen. Maar zo’n lichtstraal is er niet, en daar ben ik blij om. Een overduidelijke vingerwijzing zou dat wat verscholen zit in de achtergrond met een ondubbelzinnig gebaar naar voren hebben getrokken. En het spannende is nou juist dat het switchen tussen voor- en achtergrond tot stand komt in een intense act of looking, de toeschouwer moet het zelf doen.

Een wezenlijk punt dat Oopjen maakt ten aanzien van hiërarchie is dat er wel degelijk verschil in status is tussen de twee niveaus, alleen ligt niet vast welk van de twee welke status heeft. Het is stuivertje wisselen: het ene moment is de achtergrond het ‘eerste verhaal’ en dan weer is het de voorgrond. Om mij heen in de Erezaal hoor ik de ah’s en oh’s en wijst men daarbij op de kraag van Oopjen, of de rozetten op de schoenen van Maarten. Zelf doe ik er ook aan mee want ik verlies me graag in de sensualiteit van die schitterende rozetten, in het oogverblindende wit van de kraag.

Maar ik wil een lans breken voor de rijkdom en virtuositeit van het ‘tweede verhaal’. Voor de plekken waar je makkelijk overheen kijkt vanwege de schittering van wat direct in het oog springt.   Oopjen is een voorbeeld maar er zijn meer schilderijen van tijdgenoten van Rembrandt waarop donkere, duistere taferelen op de achtergrond schemeren of waar figuratie (vrijwel) is opgelost in een donker kleurveld. Ik zie ze in de interieurs van Gerrit Dou, Pieter de Hooch, Adriaen van Ostade, Nicolaas Maes, Gabriël Metsu en meer tijdgenoten. Zulke taferelen maak je niet om mee te scoren, lijkt mij. Toch zie ik juist daar virtuositeit en de ambitie om iets te zeggen in slechts gradaties van duisternis. Die donkerte is bovendien suggestief en raadselachtig omdat hij vaak een nog verdere diepte suggereert. (afb. Dou +detail, De Hooch+detail, De Witte+detail, Metsu) Voor mij krijgen deze schilderijen juist daar hun betekenis. Ik zou zeggen dat hierin hun difficulty schuilt, een ingebouwde ‘moeilijkheid’ in de zin dat het tweede verhaal niet meteen wordt prijsgegeven, dat komt pas naar voren, letterlijk, wanneer je aandachtig, intens, kijkt. Door de denkbeeldige lens van Jack Whitten, zou ik zeggen.

Wanneer ik 20ste eeuwse kunstenaars als Whitten en hun opvattingen over abstractie niet bij mijn verhaal over Oopjen zou betrekken, dan zou ik nog altijd met losse puzzelstukken hebben gezeten. Op zich hebben die losse stukken voor mij betekenis. Maar ik voelde dat Jack Whitten c.s. en ‘mijn’ 17e eeuwers, en ook romans en verhalen als Sonny’s Blues, met elkaar in verband staan, al kon ik er niet direct de vinger op leggen. Wat ze verbindt en wat de afstand in tijd en culturele achtergrond opheft, is uiteindelijk ‘ervaring’, experience als zodanig, de manier waarop je in de wereld staat.
Rembrandt’s Oopjen, en Frank Bowling’s of Howardena Pindell’s schilderijen, laten de ervaring open-ended.