“We are the 1 percent” over de angst voor populisme

Door middel van een nieuwe vorm van kunst hoopt het collectief “sociale relaties te heruitvinden” die bedreigd worden door “het rechtspopulistisch bewind.” Maar wat betekent dat duivelse woordje in dat manifest eigenlijk? En bovenal: wat zegt de zogenaamde angst voor het ‘populisme’, zo present in de Nederlandse en Vlaamse cultuursectoren, over de ideologische gewoontes van diezelfde sector? 

Image from Hands Off Our Revolution. Courtesy Broomberg and Chanarin.

In 1891 werd in de Amerikaanse steppe een politieke partij opgericht. De naam van de partij zal voor hedendaagse lezers inderdaad noemenswaardig klinken: in Omaha werd de zogenaamde ‘Populist Party’ in het leven geroepen – een term die vandaag menig politiek-correcte wenkbrauw doet fronsen. De Populistische partij werd opgericht door enkele verontwaardigde boeren, die vonden dat de Amerikaanse staat in de nasleep van de Burgeroorlog van 1861-1865 erin gefaald had zijn ‘volk’ te beschermen tegen de grote bedrijven. Populisten wilden niet alleen de spoorwegen nationaliseren, het muntbeleid in de handen van het volk leggen en gelijke rechten voor zwarten en blanken in het door rassenhaat geteisterde Zuiden. Daarbovenop wilden ze ook nog eens dat politieke beslissingen voornamelijk door middel van referenda beslist zouden worden. 

Lange tijd zag het ernaar uit dat de Populistische partij erin zou slagen haar historische belofte te vervullen. De Amerikaanse burgerij was doodsbang van de rebelse boeren, die ze als ‘anarchisten’ en ‘demagogen’ wegzette. Begin twintigste eeuw viel de partij na een gefaalde presidentscampagne echter uit elkaar. Het merendeel van haar partijkader vervoegde andere partijen (zoals de net opgerichte Socialistische Partij onder Eugene V. Debs), terwijl anderen zich voorgoed terug trokken in de obscuriteit. Gedurende de hele twintigste eeuw werd de beweging zowel door Democraten als Republikeinen gevierd voor haar democratische programma.
 
Het was pas in de jaren vijftig dat een ander oordeel over diezelfde Populisten zijn opwachting maakte. Amerikaanse academici zoals Richard Hofstadter en Seymour Martin Lipset zagen in het negentiende-eeuwse Populisme geen progressieve hervormers, maar eerder gevaarlijke demagogen die proto-fascistische neigingen vertoonden. De historicus Hofstadter sprak over een zogenaamde ‘agrarische mythe’ die de hele Amerikaanse geschiedenis zou hebben bezworen. Deze mythe, die Amerika als een paradijs van pastorale deugdelijkheid voorstelde, transformeerde zich in zijn tijd tot een veel minder aangename verschijning: in de ‘paranoïde stijl’ van politici zoals Joseph McCarthy of George Wallace klonken sterke echo’s na van de boeren die in de negentiende eeuw tegen bankiers en kapitalisten hadden gefulmineerd. Hofstadter (die in zijn vroege jaren zelf nog Trotskist was geweest) was maar een van de vele linkse intellectuelen die in de jaren vijftig een uiterst ambivalente visie op het ‘populaire’ ontwikkelt. 

Interessant genoeg was deze veranderende visie nog het sterkst op te merken in de Amerikaanse kunsttheorie. In 1939 schreef een vriend van Hofstadter, de kunstcriticus Meyer Schapiro, een artikel over de potentieel gevaarlijke kantjes van ‘populistische’ motieven in de Amerikaanse kunst. In de nasleep van de Grote Depressie hadden deze motieven een bescheiden renaissance gekend, in zowel de literatuur (John Steinbeck, William Faulkner, James Agee) alsook de schilderkunst (het ‘Regionalisme’ van Thomas Benton en Grant Wood). Hun verschijningsvorm was nu echter anders dan in de late negentiende eeuw, wanneer de eerste ‘populistische’ romans en schilderijen verschenen waren. Een zeker ongemakkelijk gevoel van herkenning kwam op bij Schapiro, die overeenkomsten zag tussen het Europese fascisme, met zijn viering van het ‘rurale’ en het ‘concrete’, en de zogenaamd ‘populistische’ traditie in Amerika.  “Het fascisme heeft een grote verscheidenheid aan invloeden” schreef hij, en “het ‘populisme’ is er zeker één van”. Met “zijn haat voor het buitenlandse, de nadruk op het mannelijke en het sterke, zijn onkritische en ahistorische viering van ‘de mensen’, zijn vijandigheid tegenover steden” toonde het een angstaanjagende overeenkomst met de “Volksgemeinschaft” die nazistische kunstenaars meenden te portretteren. “Nativisme”, “ruralisme”, en “volksverafgoding” waren maar enkele aspecten van ‘populistische’ kunst die haar potentieel de wegbereider van totalitaire terreur maakten.  
 
Schapiro’s verdict over het ‘populaire’ geldt in vele opzichten tevens voor de hedendaagse kunstwereld. Ook vandaag lijkt eenzelfde banvloek te bestaan over woorden zoals ‘populisme’ in de Vlaams-Nederlandse cultuurwereld, desondanks de linkse inclinaties van vele cultuurwerkers. De populariteit van programma’s à la Man Bijt Hond of Boer zoekt Vrouw laat er geen twijfel over bestaan: de rurale wereld wordt nog steeds als “oord der idiotie bij uitstek” geportretteerd, zoals de Franse schrijver Charles Baudelaire het ooit uitdrukte. Tegelijkertijd lijkt de cultuursector een bij uitstek linkse biotoop, vooral in Vlaamse contexten: in Vlaanderen gaat een vraag om “van onder de kerktoren” te geraken gepaard met een bij voorbaat progressieve houding, waarin de kunstenaar zich gretig voor vooruitstrevende doelen inspant. 

 
Deze dubbele houding is geen exclusief kenmerk van de Vlaamse of Nederlandse sector. Afkeer voor het ‘populisme’ gaat overal hand in hand met een zekere ‘populaire’ nostalgie. Klaagzangen over het verval van het oude boerenleven kunnen, bijvoorbeeld, makkelijk samen bestaan met een stuurloze verkaveling, waarin postmoderne duplexen landelijke boerderijen vervangen. (In Vlaanderen bezigt men de uitdrukking dat “men een oude hoeve gaat renoveren.”) De Belgische minister Theo Francken mag zich op zijn Facebookpagina beklagen over het vergaan van zijn bucolische thuisgemeente, terwijl zijn partijvoorzitter Bart De Wever aan de Antwerpse haven lustig het laatste stukje Vlaams platteland weg baggert. De rurale Sehnsucht van Vlamingen, bijvoorbeeld, kent een simpele formule: op het theoretische niveau worden de oude boerendeugden gevierd, terwijl ze in praktijk al lang tot lege rituelen zijn verworden. Marsmans ‘Herinnering aan Holland’ mag dan het favoriete gedicht van de Nederlander zijn, maar het pastorale Holland dat erin wordt opgeroepen is net dat: een herinnering.

Vaak wordt kunstenaars ook een zekere dubbelhartigheid verweten wanneer zij zich durven interesseren voor dergelijke ‘volkse’ aangelegenheden. Deze ongemakkelijkheid heeft grotendeels te maken met de specifieke klassenpositie van kunstenaars als burgers. De kunstmarkt – een vreemd amalgaam van industrie en luxeproduct, een mengeling van Cannes en Davos – lijkt niet te gehoorzamen aan voorspelbare marktmechanismen, maar vervult socio-cultureel wel een cruciale rol. Kunst blijft de ruimte bij uitstek waar politiek radicalisme kan gedijen: ze zet de contouren uit waarin politieke innovaties hun lakmoesproef ondergaan, en is maar al te zeer onderhevig aan heersende modes. Geen politieke filosoof vindt een dankbaarder publiek dan in de kunstenaarsscène, zoals denkers Jacques Rancière en Alain Badiou nogmaals kunnen getuigen. 
 
Deze dubbelhartigheid werd al te duidelijk in 2011, toen, in de nasleep van de ‘Occupy Wall Street’-protesten in New York, de Amerikaanse schrijver Tony Fitzpatrick tegenover zijn kunstenaarsvrienden het volgende declareerde: “We are the 1%!”. Naar zijn mening hadden kunstenaars jarenlang luxeproducten voor een nieuwe elite gecreëerd, die plastische kunst al snel als een geldeenheid voor superrijken waren gaan behandelen. 
 
Natuurlijk sprak Fitzpatrick zijn collega’s aan op hun linkse sympathieën. Hij stelde dat hun radicaliteit vooral een ongemakkelijke verhouding tot het ‘populaire’ inhield: hoewel het ‘volk’ (en ‘het volkse’) vaak als impliciet subject werd gezien voor hun politieke aspiraties, werd het volk zelf, door haar uitsluiting zelden in direct contact gebracht met hun vormen van ideologisch experimentatie (een angst die de pejoratieve bijklank van het woord ‘populisme’ nog het best aanduidt).  Aldus schommelde de kunstwereld tussen eenzelfde afgoding en afgunst: een heilzame visie van het ‘populaire’, waarin boeren en arbeiders een verloren werkelijkheid aankondigen, slaat in geval van weerbarstigheid (Brexit, Trump) om in een afwijzing – het ‘populaire’ is nu opeens ‘populistisch’.
 
Filosofen hebben sedert lang op deze tweestrijd gewezen. De onlangs overleden Engelse cultuurcriticus Mark Fisher stelde het ooit scherp in een toespraak voor Engelse kunstenaars. “Zij die hun anonieme voorsteden en cafés willen opgeven om terug te keren tot de organische modder van de boerenstand” stelde hij “zij die willen terugkeren naar pre-kapitalistische omgevingen, families, en dorpen, zij die geloven dat het verlangen voor een organische eenheid nog niet in de laat-kapitalistische cultuur is geïntegreerd: die mensen mogen nu hun hand opsteken.” Onverwonderlijk verwachtte Fisher geen enthousiaste respons. Zijn woorden dienden vooral als een ontkrachting van enkele presumpties over wat het ‘populaire’ en het ‘volkse’ voor zijn publiek voorstelden. Misschien moesten kunstenaars gewoon toegeven dat ‘authenticiteit’ zelf niet bestond, en dat hun problematische omgang met het ‘volkse’ geenszins beschamend was. Dat ‘volkse’ had volgens Fisher zelfs nooit bestaan: het was enkel de slimste aller commerciële uitvindingen.
 
Fishers uitspraken zelf verwezen naar het werk van nog een andere filosoof, de Fransman Jean-François Lyotard, die in zijn in 1972 gepubliceerde boek Economie libidinale een nog extremere versie van dit ‘anti-populaire’ argument gaf. De linkse preoccupaties met het ‘volkse’, zo stelde hij, waren niets anders dan een verdrongen afkeer voor datzelfde ‘volk’. De Parijse elite die hij bekritiseerde, beging zich in zijn ogen aan een gesublimeerde vorm van klassenhaat. “Waarom, politieke intellectueel” vroeg hij zich af “voelt u zich aangetrokken tot het proletariaat? Als medelijden voor wat? Ik stel vast dat een proletariër u zou haten; uzelf heeft geen haat, aangezien u burgerlijk bent; een bevoordeeld, zachtaardig type.” 
 
Dergelijk oordeel over hun ‘rurale’ wereld was de originele Populisten eerder vreemd. De wereld die zij van de industrialisering trachtten te redden was allerminst irenisch of ontdaan van ‘tegenstellingen’. De kunst die de Populisten zelf creëerden – in liederen als in schilderijen, boeken en standbeelden – overleefde tot laat in de twintigste eeuw; nog eind jaren tachtig konden Amerikaanse historici rapporteren dat hun grootmoeders hen met Populistische strijdliederen in slaap hadden gewiegd. Misschien toont deze vorm van ‘populisme’ een ander visie op het woordje dan de unaniem negatieve opvatting die in recente analyses vaak wordt aangevoerd. Het stelt zelfs de vraag hoe een ‘positief populisme’ er vandaag de dag zou kunnen uitzien, en wijst – voor de hedendaagse kunstenaar bovenal – op de nood om te blijven reflecteren over de problematische relatie tussen Kunst en Geld. Zoals een Populistisch liedje het zelf uitdrukte, met de toepasselijke titel “On Wall Street” :
 
Do you know they have moved the United States,
Down on the street of Wall?
Our Congress and cabinets bite the baits,
Down on the street of Wall.
Our army and navy get orders from their,
Our treasury’s owned by the “bull” and “bear”
…
Down on the street of Wall.

Anton Jäger is student politiek denken in Cambridge, werkt momenteel een proefschrift af over de geschiedenis van het Europese populisme, en schrijft onder meer voor De Groene Amsterdammer, DeWereldMorgen.be en Apache.