Wat is er mis met de kunstacademie? – Op zoek naar weeffouten in het kunstonderwijs

Ass 5, 2020, Eleye Boerenkamps

De ontluisterende onthullingen over Julian Andeweg verwijzen niet alleen naar een losgeslagen en sadistisch individu. Via Instagram accounts zoals CALLOUTDUTCHARTINSTITUTIONS bereiken ons meer verhalen over seksisme, racisme en pesterijen van studenten. Langzaam wordt duidelijk dat er iets grondig mis is op kunstacademies en Andewegs misdaden niet los gezien kunnen worden van het giftige klimaat dat sommige studenten op een voetstuk zet en anderen monddood maakt. Want hoe komt het dat een academie zijn (vrouwelijke) studenten niet in bescherming neemt? Waarom werden signalen niet adequaat opgepikt?  Waardoor werd dit gedrag getolereerd en zelfs vergoelijkt? Niet alleen binnen de academie maar ook daarna, in het professionele kunstcircuit? Er zitten kennelijk een aantal weeffouten in het academisch onderwijs die ervoor zorgen dat men te laat en te laks heeft gereageerd. In dit artikel probeer ik een aantal van deze weeffouten te verhelderen.

Weeffout 1: Een echte kunstenaar

In 1971 vroeg kunstcriticus Linda Nochlin zich in een artikel af “Why Have There Been No Great Women Artists?” Ze concludeert dat de hele kunstgeschiedenis gedomineerd wordt door de witte mannelijke meester, en betoogt dat er doelbewust barrières zijn opgeworpen die vrouwen hebben belet een carrière in de kunsten na te streven. Want de kunstenaar was ingebed in een web van mannelijke opdrachtgevers en musea waar voorname heren de dienst uit maakten. Het duurde tot 1870 voordat vrouwen werden toegelaten tot academisch onderwijs en tot ver in de 20e eeuw werden vrouwelijke studenten uitgesloten van modeltekenen. Hierdoor konden vrouwen niet deelnemen aan prestigieuze wedstrijden zoals de Prix de Rome omdat naakttekenen hiervoor een vereiste was. Het westerse idee over de kunstenaar is zodoende ontstaan binnen dit eenzijdige discours van masculiene waarden en normen. Toen Michelangelo het werk van zijn vrouwelijke schildercollega Sofonisba Anguissola zag zei hij: “Ze heeft het talent van een man”. Het grootste compliment voor een vrouwelijke kunstenaar was dan ook de referentie naar een mannelijke vakgenoot van hetzelfde kaliber. Natuurlijk is er ondertussen veel verbeterd in de positie van vrouwen, maar het blijft een hardnekkig probleem. Patriarchale ideeën die sociale ordening, psychologische processen en representaties structureren zitten als het ware in ons denken over kunst, kunstenaars en kunstonderwijs gebakken. Wat we een echte kunstenaar vinden, hoe een succesvolle carrière in de kunsten eruitziet en wat we onder een bloeiende artistieke praktijk verstaan, wordt onbewust nog steeds ingegeven door deze archetypen. Die last van het verleden vindt zijn weerslag in de eenzijdige collecties van musea en een gemankeerde kunsthistorische canon. In de Janson’s History of Art wordt het werk van vrouwelijke kunstenaars pas in de derde editie (1986) voor het eerst opgenomen. Hun aandeel beslaat dan minder dan 5% van alle geciteerde kunstwerken. Maar de historische ongelijkheid is het beste zichtbaar op de kunstmarkt. Het afgelopen decennium is er meer geld neergeteld voor de schilderijen van Picasso, een lady’s man van de ergste soort, dan het totale bedrag dat gespendeerd werd aan kunstwerken van vrouwelijke makers. (Artnet, 2019)

Want de kunstenaar was ingebed in een web van mannelijke opdrachtgevers en musea waar voorname heren de dienst uit maakten.

Weeffout 2: Het artistieke genie

‘Autonoom’, ‘authentiek’ en’ avant-garde’, dat zijn waarden die sinds de Romantiek centraal staan in kunsten. Ze horen bij het denken over de kunstenaar als een genie. Deze eenzaat is onaangepast, wereldvreemd en voelt zich miskend. Het dagelijkse leven met al zijn banale plichtplegingen en sociale conventies is een tranendal voor deze hoogvlieger, want anderen begrijpen hem niet. Om te kunnen denken en scheppen trekt hij zich terug uit sociale en maatschappelijke gemeenplaatsen en verliest het contact met de samenleving. Hij staat daarboven, net iets dichter bij die andere schepper, en is zodoende gevrijwaard van de trivialiteiten waar gewone stervelingen het mee moeten stellen. Zijn onaangepaste en ongerijmde gedrag wordt hem vergeven door kunstliefhebbers, galeriehouders, collega-kunstenaars en docenten. Zijn raadselachtige handelswijze draagt immers alleen maar bij aan de aureool van verhevenheid dat van het genie afstraalt.

Het genie werd geboren als concept in de Verlichtingsliteratuur van Schopenhauer en Rousseau. Schopenhauer legt ons haarfijn uit wat het verschil is tussen talent en genie in zijn traktaat “Die Welt als Wille und Vorstellung ” (1819). Talent heeft de schutter die een doel treft dat iedereen waarneemt en waarmee hij dan ook meteen bewondering oogst, een genie is de schutter die onopgemerkt een doel treft dat aanvankelijk nog buiten het blikveld van zijn publiek ligt. De personificatie van het genie is van meet af aan verankerd in een analogie tussen de jager en zijn prooi en het romantische genie neemt dus zaken waar die voor gewone stervelingen buiten bereik zijn. De grote pedagoog van de Romantiek, Jean Jacques Rousseau beschrijft in Émile, ou De l’éducation (1762) de opvoeding van een onschuldig wonderkind dat als onbedorven oermens zijn ware roeping in de natuur vindt. Volgens Rousseau is het beter om kinderen op te voeden volgens natuurwetten waardoor het individu niet ten prooi valt aan indoctrinatie en sociale restrictie en zich vrij en ongerept kan ontplooien. Het probleem is dat Rousseau hierin een duidelijk onderscheid maakt tussen jongens en meisjes. De vrouw is, zo legt hij uit, ‘geschapen om de man te behagen en hem door haar charme en lieftalligheid, haar zachtmoedigheid en geduld voor zich te winnen. Hij stelt vervolgens dat het vrouwen ontbreekt aan een vrije wil en daarom moeten ze opgevoed worden tot gehoorzaamheid aan een vader of echtgenoot. Net als het genie dat hij zo levendig beschrijft trok Rousseau zich niet veel aan van sociale of morele plichtplegingen. Hij verwekte vijf kinderen bij zijn wasvrouw die hij zonder pardon parkeerde bij vondelingenhuizen. Men sprak er schande van, maar zijn pedagogische opvattingen waren niet te stuiten en vonden zelfs hun weg naar de kinderkamer van Lodewijk XVI, waar de jonge koning volgens Rousseau’s opvoedkundige principes werd grootgebracht. Via de kraamkamers van het Franse hof vonden zijn geniale ideeën over de man als een edele wilde hun weg richting het onderwijs. De cultivering van het genie is nog steeds springlevend en vind je terug in de vergoelijkende houding waarmee het asociale en destructieve gedrag van mannelijke kunstenaars, wetenschappers, studiobonzen of politici wordt gladgestreken. Hun godgegeven talent en intellect worden, geheel in lijn met Schopenhauer jager en prooi, een vrijbrief voor de schade die ze aanrichten aan andermans levens. Het grootse en gewichtige werk dat ze verrichten kan namelijk niet ontstaan in harmonie met de wereld. De pijn die anderen lijden is de prijs die betaald wordt voor hun geniale scheppingsdrang. En zo wordt machtsmisbruik, seksisme en sadisme goedgepraat als de onvermijdelijke schaduwkant van artistiek en intellectueel talent.

Het grootse en gewichtige werk dat ze verrichten kan namelijk niet ontstaan in harmonie met de wereld.

Weeffout 3: De kunstenaar en zijn muze

Marianne Ihlen stierf in 2016 op de respectabele leeftijd van 81 jaar in haar geboorteplaats Oslo. Ze liet twee kinderen na, was een succesvolle carrièrevrouw in de olie-industrie en praktiseerde het geweldloze boeddhisme. Maar dat is niet waarom we haar herinneren. Begin jaren zestig had ze een passionele liefdesrelatie op het Griekse eiland Hydra met folkzanger Leonard Cohen. Haar dood was voor babyboomers wereldwijd een goede reden om Cohens evergreen ‘So Long Marianne’ uit 1967 weer van stal te halen. Want wat is romantischer dan de belichaming van zo’n kunstenaarspaar dat in een intense en passionele relatie de gedeelde liefde voor kunst naleeft? Prachtig natuurlijk, dat er een liefdesliedje over je geschreven wordt, maar ik denk dat een selfmade woman als Marianne het hoogst irritant heeft gevonden dat haar hele leven werd samengevat in een refrein waarin Cohen kweelde dat hij zo graag met haar naar bed wilde en niet zonder haar kon. Muzen zoals Marianne worden altijd bemind om de verkeerde dingen: hun ranke halslijn, hun mysterieuze oogopslag, de welving van hun boezem en ga zo maar door. Ooit was er een tijd dat het aanroepen (‘invocatio’) van de Muzen een heilige plicht was. In de antieke literatuur van Hesiodos, Homeros en Vergilius smeken kunstenaars om de goedkeuring en steun van deze machtige schikgodinnen. Maar in weerwil van hun vernieuwende avant-garde ideeën bleken de meeste kunstenaars uit de 20e eeuw resistent voor artistieke gelijkwaardigheid en vrouwenemancipatie.

De muzen in kwestie komt er vaak nog bekaaider vanaf dan Cohens Marianne. Max Beckmann (1884-1950) verbood zijn vriendin Minna Tube, die samen met hem in de klas had gezeten op de academie in Weimar, om te schilderen. Van lieverlee ging zij dan maar zingen en schopte het alsnog tot mezzosopraan. Van haar repertoire is geen enkele opnamen bewaard gebleven, maar als model figureert zij op het gros van Beckmans meesterwerken. Lovis Corinth (1858-1925), die verliefd werd op de schilderijen van zijn studente Charlotte Berend (1880-1967) deed hetzelfde toen zijn liefje eenmaal Berend-Corinth heette: haar talent maakte hem zo jaloers dat hij een kunstenaarscarrière saboteerde. Op zelfportretten schilderde hij zichzelf vaak als grootmeester met penseel en palet in de hand en zijn naakte vrouw binnen handbereik. Op deze manier degradeerde hij haar publiekelijk van collega-kunstenaar tot gewillig model. Veel van deze relaties begonnen al in ongelijkheid: de jonge kunststudente ging in de leer bij de gevestigde grootmeester en minderbedeelde meisjes werden parttime schildersmodel en fulltime voetveeg. Het relaas van Lydia Delectorskaya, de muze die verantwoordelijk is voor Matisse’s doorbraak naar abstracte schilderkunst, is exemplarisch. Lydia was een Russische immigrante die door haar razende intelligentie werd toegelaten tot de prestigieuze Sorbonne universiteit in Parijs. Na enkele jaren kon ze de studiekosten niet meer opbrengen en reageerde daarom op een advertentie van Matisse, waarin hij een model zocht. Algauw werd ze zijn persoonlijke assistente, deed zijn administratie, regelde zijn exposities en figureerde tussendoor op tal van schilderijen en tekeningen van de grootmeester. Zelf beschreef ze deze periode behoorlijk prozaïsch: Geleidelijk aan begon ik me aan te passen en voelde ik me minder ‘geketend’, … uiteindelijk begon ik zelfs interesse te krijgen in zijn werk. (Matisse and His Models, Hilary Spurling) Het leven van een muze ging niet bepaald over rozen en zonder financiële armslag was een succesvolle loopbaan, ook voor slimme en getalenteerde vrouwen, buiten bereik. In de 21eeeuw is de muze niet per se een vrouw en de kunstenaar die haar tot leven wekt niet noodzakelijk een man, maar het romantische beeld van een kunstenaarsrelatie die de gezamenlijke passie tot grote hoogtes stuwt heeft niets aan kracht ingeboet. In een ongelijke machtsverhouding waarin studenten op zoek zijn naar erkenning en docenten zich wentelen in zelfbevestiging kan dit een giftige cocktail zijn die heel wat harten en carrières breekt. Het zou academies tot eer strekken om actief in te zetten op een gezonde en betekenisvolle pedagogische relatie tussen studenten en docenten waardoor we voor eens en altijd de paternalistische mal van het scheppende genie en de tragische muze achter ons kunnen laten.

Weeffout 4: Selectie leidt tot excellentie

Kunstacademies, conservatoria en theateropleidingen nemen een unieke plek in binnen het hoger beroepsonderwijs, zij selecteren hun kandidaten namelijk op basis van een toelatingsexamen waarin er getoetst wordt op artistiek vermogen. Om een goede kans te maken prijzen academies dik betaald schaduwonderwijs aan: voortrajecten, basisopleidingen en oriëntatie cursussen vergroten het succes van scholieren die goed bij kas zitten. Zo staat het cursusgeld (€ 1.050) voor de basisopleiding Beeldende Kunst van de HKU gelijk aan een half jaar collegegeld. En direct daar begint de kansenongelijkheid al. Want jongeren uit gezinnen met een smalle beurs vallen buiten de boot. Hele commissies en werkgroepen buigen zich over de vraag hoe men het kunstonderwijs inclusiever kan maken en hoe kansen eerlijker verdeeld worden. Heel vaak ligt de focus hierbij op een noodzakelijke mentaliteitsverandering, maar men heeft een blinde vlek als het gaat om het verdienmodel dat gekoppeld is aan het toelatingsexamen en ervoor zorgt dat veelal witte studenten uit de hogere middenklasse van meet af aan een armlengte voorsprong hebben bij de toegangspoort.

Het sorteren van geschikte kandidaten gaat al lang mee en is verweven met het ontstaan van de eerste kunstacademie in West-Europa. De zonnekoning Lodewijk XIV stichtte in 1648 de Académie royale de Peinture et de Sculpture. Dat deed hij niet vanuit pedagogische verlichtingsidealen, maar omdat hij behoefte had aan een kliek hofkunstenaars voor zijn staatscultuurpolitiek. In feite werden aan de vroege academies kunstenaars klaargestoomd om in dienst van de Franse staat te treden en om toegelaten te worden deden kandidaten een meesterproef die door een jury beoordeeld werd. Het was een select gezelschap, want alleen studenten met een zekere sociale status en uitmuntende referenties werden toegelaten.Maar eenmaal binnen zat men gebakken, want het lidmaatschap van de Académie royale was levenslang en men was automatisch hofleverancier. De Académie royale bepaalde in de daaropvolgende eeuwen de maatstaven voor ‘goede kunst’ door jaarlijks terugkerende exposities van zijn leden in de salon carré van het Louvre. Na de Franse revolutie werd het Louvre weliswaar een staatsmuseum, maar het grondbeginsel van selectie, uitsluiting en uitverkiezing werd daarna doorgezet in de Parijse Salons die tot eind 19e eeuw de Europese kunst domineerden. Over de toelating tot deze grootste exposities besliste uiteraard weer een jury, en die bestond uit prijswinnaars van voorafgaande Salons. Van meet af aan waren kunstacademies onderdeel van een institutioneel systeem waarin selectie en uitsluiting belangrijke instrumenten waren om de interne kwaliteit te waarborgen. Die zogezegde kwaliteit bevestigt altijd het belang en de rol van het instituut dat aanlevert en bepaalt. Hier zien we de slager die zijn eigen vlees keurt.

Het kunstonderwijs is van oudsher sterk verbonden met prijzen, concoursen en beurzen en lijkt wat dat betreft nog het meeste op de wereld van topsporters. Kijk naar de vele afstudeerprijzen voor uitzonderlijke artistieke prestaties, innovatie of ondernemerschap die academies in het leven roepen. De vorm van deze talentenjachten is rechtstreeks ontleend aan de cultuurindustrie: studenten nemen het tegen elkaar op in voorrondes, vaak via openbare presentaties en exposities, die beoordeeld worden door een jury. Dat lijkt een mooie stimulans voor afstudeerders, maar in feite is het een smalle opvatting van excellentie die altijd eindigt met één winnaar ten opzichte van veel verliezers. Er kan er maar een de beste zijn, nietwaar? Kwaliteit wordt in dit soort trechtervormige processen bepaald door de uitsluiting van ‘minder sterke kandidaten’. Het probleem is dat academies zich te weinig afvragen wat de voorwaarden eigenlijk zijn om ‘de beste te worden’. Voor het groepsgevoel van studenten is het funest want het werkt een pikorde in de hand en voedt het idee dat je studiegenoten tegenstanders zijn die je moet uitschakelen om succes te hebben. Het doet ook niks goeds voor het leerklimaat waarin experiment, onderzoek en spel zulke belangrijke voorwaarden zijn voor artistieke groei. Spelen is immers teleologisch en volgens Huizinga is de vrije handeling daar de kern van. Maak je daar een ‘wipe out game’ van door studenten te laten wedijveren voor erkenning, kansen en waardering , dan ontneem je ze in feite het veilige leerklimaat dat noodzakelijk is voor groei. Want leren, ook binnen een kunstacademie, is allereerst een sociaal proces waarin studenten vooral leren van elkaar en verder komen door de interactie met hun medespelers.

Het probleem is dat academies zich te weinig afvragen wat de voorwaarden eigenlijk zijn om ‘de beste te worden’.

 Weeffout 5: Inprenting en reproductie

Net als bij alle andere cultuuroverdracht is onderwijs een doorgeefluik voor normen en waarden, rolmodellen, gedragscodes en stereotypen. Kennisoverdracht vindt niet alleen plaats op basis van expliciete criteria zoals bronnenlijsten en competenties, maar net zo goed op basis van impliciete rolpatronen over wat goed kunstonderwijs is, hoe een beeldend proces in elkaar zit en hoe goed werk eruitziet. En net als de kunst die het onderwijst, zijn academies geworteld in een canon van tradities. De kunstenaars die lesgeven aan een academie zijn ook ooit student geweest, soms zelfs aan dezelfde academie waar ze jaren later doceren. Vaak hebben ze hun academietijd met glans doorstaan, haalden ze prima resultaten, werden ze positief bevestigd door docenten en verlieten de academie als jong talent met een aanmoedigingsprijs. Want hun succes op de academie, en daarna in de kunstwereld, is nu juist de reden dat ze als docent gevraagd worden. Dit zijn niet de studenten geweest die worstelden met negatieve feedback, die zich buitengesloten of onbegrepen voelden of zich niet goed konden ontplooien binnen de heersende esthetische opvattingen van de opleiding. Kortom, de docenten van nu zijn vaak studenten geweest die begunstigd en bekrachtigd zijn door het academische systeem van dat moment. Ik ben ervan overtuigd dat docenten betrokken en integer zijn, maar onderwijs is mensenwerk en het is moeilijk om sensitief te zijn voor systeemfouten en tekorten als je dat zelf nooit zo ervaren hebt.

Verreweg de meeste docenten op een kunstacademie zijn niet opgeleid als leraar, maar als kunstenaar, designer of criticus. Zij brengen een hoop waardevolle specialistische kennis mee over het kunstvak, maar didactisch en pedagogisch zijn ze niet geschoold. Een veilig leerklimaat, een heldere lesopbouw of een werkbare groepsorganisatie, het zijn allemaal belangrijke randvoorwaarden voor studenten om tot een rijk artistiek proces te komen. Maar de focus ligt vaak op de artistieke inhoud, die veel belangrijker wordt geacht dan het inrichten van een artistiek leerproces. Het laatste decennium is er wel het een en ander verbeterd: docenten die een vast contract hebben moeten een cursus didactische bekwaamheid volgen. Het punt is echter dat verreweg de meeste docenten als freelancer, gastdocent of met een tijdelijke aanstelling aan een academie verbonden zijn. Die didactische bekwaamheid wordt dus maar door een klein deel van het docententeam verworven waardoor het gros lesgeeft ‘op gevoel’ en op basis van inprenting. Die reproductie van rolpatronen door het onderwijs dat men zelf gevolgd heeft gebeurt vaak onbewust. Docenten en studenten, mannen en vrouwen, draaien simpelweg mee in het systeem zoals ze dat aantreffen op de dag dat ze starten. Maar juist in deze repetitie zitten impliciete kwaliteitsoordelen en stereotypen waarbinnen het werk en de werkwijze van studenten gedefinieerd worden.  Ik denk dat hier een belangrijke oorzaak ligt waarom seksisme, racisme en uitsluiting ongewild en onbedoeld blijven sluimeren op academies.

Verreweg de meeste docenten op een kunstacademie zijn niet opgeleid als leraar, maar als kunstenaar, designer of criticus.

Weeffout 6: Zo is het nu eenmaal

Toen ik met een collega docent sprak over de huidige misstanden binnen het academisch onderwijs zei ze iets opmerkelijks. Natuurlijk veroordeelde zij de misdaden van Andeweg, maar zij meende ook dat we studenten moesten voorbereiden op ‘de kunstwereld’. En die biedt minder kansen voor vrouwen, is hard en competitief en om iets te bereiken kun je maar beter leren omgaan met het narcistische gedrag van mannelijke galeriehouders, museumdirecteuren en curatoren. Ze illustreerde dit aan de hand van een voorbeeld: Een getalenteerde studente had bij haar afstuderen een aanmoedigingsprijs gewonnen die uitgereikt werd door een invloedrijke museumdirecteur. Al tijdens de borrel na de prijsuitreiking begon deze hotemetoot de studente flirterige appjes te sturen: Haar werk hoorde in zijn museum, hij zou kijken wat hij voor haar kon doen, hij kende trouwens ook nog een paar geïnteresseerde galeriehouders en misschien kon dat wel besproken worden tijdens een intiem etentje. De ongewenste aandacht via appjes bleef een paar weken aanhouden waardoor haar vriend dermate geïrriteerd raakte dat hij dreigde om de museumdirecteur op zijn bek te slaan. De studente in kwestie kwam in tweestrijd want natuurlijk wilde ze een expositie in een vooraanstaand museum, maar ze had weinig trek in een kleffe date met een zestiger en bovendien hield ze van haar vriend. De collega raadde haar aan om de hitsige museumdirecteur net zo lang aan het lijntje te houden totdat er een concrete toezegging voor een expositie kwam. Die kwam er niet.

Het relaas van Andewegs maakt in ieder geval duidelijk dat er nog steeds een hegemonie bestaat die stelselmatig mannen bevoorrecht en vrouwen achterstelt. In tegenstelling tot mijn collega vind ik niet dat we studenten moeten voorbereiden op een kunstwereld zoals die hierboven geschetst wordt. Het vriendje heeft wat mij betreft groot gelijk, deze gast verdient inderdaad een klap op zijn muil. Ik wil het even omdraaien: We leiden studenten op om daarna succesvol aan de slag te kunnen als maker, ontwerper of kunstenaar. Maar wat betekent succes in dit licht? Ik vraag me af wat al die museumdirecteuren en galeriehouders hebben opgestoken van hun studietijd als ze vervolgens talentvolle vrouwen buitensluiten, slachtoffers de rug toekeren en net doen alsof hun neus bloedt. Deze voormalige studenten kopieerden immers niet alleen coloriet of concepten van hun docenten, maar misschien ook wel een rolpatroon waarin uitsluiting de norm was. Ik vraag me af of we studenten wel de juiste dingen leren als dit niet leidt tot een kunstwereld die inclusief en empathisch is en kansen eerlijk verdeelt. Want het werkt ook andersom: een opleiding bereidt studenten niet alleen voor op een werkveld, maar stuurt dat veld ook aan door de jonge kunstenaars die er artistiek gevormd worden empathische attitudes voor te leven. Van die voorbeeldrol en slagkracht zijn academies zich misschien te weinig bewust.

Judith Boessen werkt als studieleider aan de HKU en is adviseur bij het Fonds voor Cultuurparticipatie en Cultuurraad Eindhoven. Als docent is zij verbonden geweest aan diverse hogescholen voor de kunsten zoals ArtEZ, AKV Sint Joost, Fontys, Hogeschool Zuyd en Hanze hogeschool. Zij is dol op kunsthistorische trivia en haar favoriete tijdverdrijf is op de bank hangen en knuffelen met haar dwergpoedel Toto terwijl ze drop eet en Wikipedia afstruint naar bizarre weetjes.

De afbeeldingen bij dit artikel zijn van Eleye Boerenkamps. (1994, Helmond). Haar werk wordt vaak omschreven als autobiografisch, direct, ongemakkelijk en persoonlijk. Ze zet haar relaties en alledaagse situaties om in video, tekeningen, sculpturen en prints waarin wordt gereflecteerd op haar vriendschappen, familiegeschiedenis en liefdesleven. Kijk verder op: https://www.eleye.nl of https://www.instagram.com/studioeleye/

De voornaamste bronnen voor dit artikel zijn:

Why Have There Been No Great Women Artists?, Linda Nochlin
Liebe, Kunst & Leidenschaft, Barbara Schaefer en Andreas Blühm, 
Matisse and His Models, Hilary Spurling
Klein lexicon van managementjargon, Rudi Laermans, Lieven De Cauter, Karel Vanhaesebrouck

*De Engelse vertaling van dit artikel wordt na de kerstvakantie gepubliceerd.