Warhols Monroe – de hele wereld verlangde naar een Marilyn die niet bestond

Warhol was geïntrigeerd door Monroe, zelfs enkel haar lippen zijn in een van zijn werken het onderwerp. Warhol zou over Monroe’s lippen hebben gezegd dat ze niet waren om te kussen, maar om te fotograferen: ‘People are more kissable when not made up. Marilyn’s lips were not kissable, but they were very photographable.’²

Hierin raakt Warhol aan één van Žižeks kerngedachten over verlangen: bij verlangen gaat het om het verlangen zelf en niet om de vervulling ervan. Het fantasiebeeld van een geïdealiseerde Monroe met voluptueuze lippen geeft het verlangen richting en houdt het tegelijkertijd op afstand, zodat de belofte van vervulling in stand wordt gehouden, als een wortel of een worst die een hond of konijn wordt voorgehouden en steeds iets verder opschuift. Hoe zouden de gefotografeerde lippen van Monroe voelen als je ze in werkelijkheid zou kunnen kussen? De vraag stellen is hem beantwoorden met verlangen.

Warhols werken waarin Monroe als onderwerp fungeert, raken aan de complexiteit van verlangen. Wat doet een excessief verlangen van het publiek met een mens van vlees en bloed als die het object van dit verlangen is? Misschien ligt het antwoord hierop besloten in Žižeks artikel Courtly love, or, woman as thing over de hoofse liefde uit de middeleeuwse literatuur. Hierin beargumenteert Žižek hoe de vrouw als ‘object van verlangen’ verwordt tot automaton.³ Een edele ridder probeert de liefde te winnen van een onbereikbare vrouw die symbool staat voor spirituele zuiverheid, voorbij sensuele begeerte. Volgens Žižek dient de vrouw hier eerder als scherm waarop de ridder zijn narcistische verlangens projecteert – de male gaze – dan een spirituele gids die hem moet leiden naar een hogere sfeer van religieuze extase:

‘The Lady is… far as possible from any kind of purified spirituality: she functions as an inhuman partner in the sense of a radical Otherness which is wholly incommensurable with our needs and desires; as such, she is simultaneously a kind of automaton, a machine which utters meaningless demands at random. This coincidence of absolute, inscrutable Otherness and pure machine is what confers on the Lady her uncanny, monstrous character – the Lady is the Other which is not our ‘fellow-creature’; that is to say, she is someone with whom no relationship of empathy is possible. This traumatic Otherness is what Lacan designates by means of the Freudian term das Ding, ‘the Thing’…’⁴

De fantasie ligt zo ver weg dat de kuise en mooie jonkvrouw als imaginair beeld ontmenselijkt raakt. Jacques Lacan – een psychoanalyticus op wiens ideeën Žižek zich baseert – schrijft dat de vrouw in de hoofse liefdesliteratuur menselijke kenmerken verliest en aangesproken wordt als een abstract ideaal.⁵ Het ‘feminiene object is leeg gemaakt van alle werkelijke substantie’.

Dit brengt mij terug bij het werk van Warhol, in het bijzonder de Twenty-Five Colored Marilyns. Dit beeld van Monroe is gebaseerd op een publiciteitsfoto die societyfotograaf Gene Korman maakte voor de film Niagara. In vergelijking met deze foto is de Monroe in het werk van Warhol nog sterker ontdaan van menselijke trekken, alsof het warme bloed aan haar huid is onttrokken en de zachtheid van die huid is afgevlakt. We zien een maskerachtig gelaat. Is Monroe hier als sekssymbool verworden tot een onbereikbaar ‘ding’ zoals de jonkvrouw uit de middeleeuwse hoofse literatuur? 

De foto van Korman toont Monroe zoals ze destijds vaak door celebrity-fotografen werd gerepresenteerd: als aantrekkelijke sexy blondine. Ook haar rol in de film Niagara is die van een seksbom van het onberekenbare en hysterische soort. Het was de tijd dat haar trademark look werd uitgevonden: een bleke huid, platinablond haar, donkere wenkbrauwen en dieprood gestifte lippen. Haar schoonheidsvlek, een moedervlek boven de rechterkant van haar mond, werd geaccentueerd met make-up.

De films na Niagara, zoals Gentlemen Prefer Blondes en How to Marry a Millionaire, bestendigden haar reputatie als ‘sexy dom blondje’.⁶ Monroe had steeds meer moeite met deze vorm van typecasting. Het bracht haar ertoe de rol voor de film The Girl in Pink Tights te weigeren. Tegen een verslaggever deed ze haar beklag: ‘I’m really eager to do something else. Squeezing yourself to ooze out the last ounce of sex allure is terribly hard. I’d like to do roles like Julie in Bury the dead, Gretchen in Faust, and Teresa in Cradle Song. I don’t want to be a comedian forever.’⁷

Het beeld van Monroe als willoos slachtoffer moet worden bijgesteld. Ze begon steeds meer weerstand te bieden aan de platte rollen die ze kreeg toebedeeld. Dit blijkt wel als ze eind 1954 tegen het zere been van Fox Studios samen met haar vriend en zakenpartner Milton Green haar eigen coöperatie opricht: Marilyn Monroe Productions (MMP). Monroe: ‘I formed my own cooperation so I can play the better kind of roles I want to play. I didn’t like a lot of my pictures. I’m tired of sex roles. I don’t want to play sex roles anymore.’⁸

Maar Fox Studios liet het daar niet bij zitten. Ze klaagden Monroe onmiddellijk aan wegens contractbreuk. Na een jaar onderhandelen kwam er uiteindelijk een deal tussen Fox en haar productiebedrijf. Monroe kreeg de bevoegdheid om goedkeuring te geven aan de toegewezen regisseur, cameraman en het onderwerp van de film. Bovendien werd haar honorarium verhoogd tot 100.000 dollar per film en hoefde ze zich de komende zeven jaar maar tot vier films te verplichten. Toch bleef de macht over de keuze van het type film en rol bij Fox Studios liggen, en zij bleven inzetten op verhaallijnen waarbij Monroe de naïeve blonde seksbom speelde, zoals in Some Like It Hot (1959) en Let’s make Love (1960).⁹

Tot aan het einde van haar leven bleef Monroe zich verzetten tegen het spelen van dergelijke personages. Ze ging samenwerken met haar man Arthur Miller, een toneelschrijver, die het script voor Misfits schreef. Deze film moest haar lanceren als serieuze actrice.¹⁰ Maar het script leidde voor Monroe tot een grote teleurstelling en legde een bom onder het huwelijk: ‘Arthur said it’s his movie. I don’t think he even wants me in it. It’s all over. We have to stay with each other because it would be bad for the film if we split up now.’¹¹Miller slaagde er niet in haar los te weken van het Marilyn Monroe-imago,¹² Misfits zou haar laatste film zijn.

Het ging bergafwaarts met Monroe. Ze had depressies en zocht haar toevlucht in slaappillen en drank. Haar huwelijk met Miller liep op de klippen en dat werd breed uitgemeten in de pers, die steeds meer in haar privéleven ging wroeten en daarbij gretig het beeld van sexy blondine bleef cultiveren. Haar imago leidde tot een onzekerheid over haar acteerwerk en dat bleef haar achtervolgen. Toen ze nog een relatie had met Miller, vertrouwde ze aan haar vrienden toe dat ze bang was dat hij zou ontdekken dat zij niet meer was dan een gemiddelde actrice: ‘I’m a good actress, but I don’t know that I’m that good.’¹³

Het was alsof haar imago en haar acteerrollen als sexy dom blondje een loopje met haar hadden genomen. De worsteling met haar imago, de daaraan gekoppelde verwachtingen van het publiek, haar onzekerheid, de eisen van Fox Studios, haar ambitie om serieuzer genomen te worden en zich verder te ontwikkelen als actrice zijn voelbaar in het interview dat ze een maand voor haar dood aan Life Magazine gaf. In het interview spreekt ze over hoe ze de afstand tussen haar werkelijke zelf en het fantasiebeeld dat mensen van haar hebben soms zou willen wegnemen. Toch lijkt het alsof ze zich aan het einde van het interview probeert te verzoenen met haar imago, dat haar tot een ‘ding’ heeft gemaakt: 

‘That’s the trouble, a sex symbol becomes a thing. I just hate to be a thing. But if I’m going to be a symbol of something I’d rather have it sex than some other things they’ve got symbols of.’¹⁴

Een maand na het interview wordt Monroe dood aangetroffen in haar huis in Brentwood, Californië. Ze ligt naakt op bed met een lege flacon slaappillen naast haar, hetgeen erop duidt dat het waarschijnlijk om zelfdoding gaat.

Warhol was gefascineerd door Monroe en rond die maanden van haar dood aan het experimenteren met de zeefdruktechniek. Hij pionierde met het proces waarbij een vergroot fotografisch beeld wordt overgebracht op een zeefdrukraam en vervolgens op canvas wordt gedrukt. Toen Warhol hoorde van Monroe’s dood besloot hij een zeefdrukserie aan haar te wijden. Warhol: ‘My first experiments with screens were heads of Troy Donahue and Warren Beatty, and then when Marilyn Monroe happened to die that month, I got the idea to make screens of her beautiful face — the first Marilyns.’¹⁵

Warhol zag de werken als onderdeel van zijn death period die begon met een reproductie van de voorpagina van de New York Mirror die als kop had ‘129 Die in Jet!’.¹⁶ Interessant is dat de eerste afbeelding, een gecrashte machine, wordt opgevolgd door het werk met ‘de Marilyns’. Monroe vergeleek haar latere acteercarrière met het zijn van een machine, terwijl Warhol beweerde dat hij een machine wilde zijn. Hij hield van het mechanische van de zeefdruktechniek waarmee hij Kormans foto van Monroe fixeerde. Warhol: ‘Paintings are too hard. The things I want to show are mechanical. Machines have less problems. I’d like to be a machine, wouldn’t you?’¹⁷ Zou het kunnen dat het machine-zijn Monroe tot haar dood heeft gedreven? Want wat ben je nog als mens als je net als een automaat alleen nog maar één handeling verricht die in het geval van Monroe bestond uit het spelen van een sekssymbool, om het verlangen van het publiek te blijven voeden? Een crash lag op de loer.

De foto van Korman staat symbool voor de geboorte van Monroe als sekssymbool waaraan het publiek zich als een verlangende ridder kon vergapen en waarvoor Fox Sudios haar steeds vroeg op te komen draven. Vox populi! Hoe populairder de film, hoe hoger de winst, sex sells. Warhol lijkt naar dit commerciële productieproces te verwijzen door het portret in Twenty-Five Colored Marilyns in een repeterend patroon te tonen. De portretten zijn daarnaast gestileerd, Monroe is een brand, die net als een consumptieproduct een merk vertegenwoordigt.

Het beroemde sexy beeld dat Monroe acteerde was niet alleen een last voor haar, maar ging ook gepaard met gevoelens van erkenning en gelukzaligheid, die overigens van korte duur waren.¹⁸ Zoals tijdens de zwoele performance op de verjaardag van president Kennedy – haar laatste publieke verschijning – waar de adoratie van het publiek als een omhelzing voelde voor haar.¹⁹ Het was een gevoel dat ze had gemist gedurende haar getroebleerde jeugd met een vader die ze nooit had gekend en een afwezige moeder die een zenuwinzinking kreeg, waardoor Monroe in een weeshuis belandde. Mogelijk had Monroe de adoratie van het publiek nodig om dit gemis te compenseren, wat haar ook weer deed vasthouden aan haar imago.

De adoratie voor Monroe is na haar dood niet opgehouden en wellicht heeft het werk van Warhol daaraan bijgedragen. Hij transformeerde de afbeelding van Korman tot meer dan een glossy foto, namelijk tot een afbeelding met een iconische religieuze allure. Warhol was bekend met Byzantijnse iconen. Zijn moeder, een vrome Byzantijns katholieke vrouw, nam hem in zijn jeugdjaren regelmatig mee naar de Byzantijnse kerkdiensten in de Saint John Chrysostom Byzantine Catholic Church in Pittsburgh.²⁰ En bij hen thuis hingen iconen aan de wand. Mogelijk heeft Warhol hier de kunst van afgekeken om Monroe tot een modern icoon te maken, een beeld dat haar verheft boven het sekssymbool-zijn. Hij bereikte het iconesque vooral door Kormans foto bij te snijden en af te zetten tegen een egale – en daarmee tijdloze – achtergrond. 

Tegelijk weet Warhol, door de herhaling van portretten die net niet helemaal hetzelfde zijn, haar gevangenschap in de ‘mal’ van het sekssymbool te verbeelden. De wijze waarop de kleurvlakken telkens een klein beetje van plek verschuiven ten opzichte van het gezicht, gekoppeld aan de kleurveranderingen in de gezichten, roept de vergelijking op met een overslaande LP, mechanisch klinkend maar waar doorheen nog enig teken van leven valt te horen. Het is alsof Monroe nog een laatste, tevergeefse poging doet om zich te verzetten, zich los te maken van de mal waarin ze is geperst. Haar laatste woorden tegen haar interviewer in haar laatste interview zijn tekenend voor die wanhoop, woorden die toentertijd niet zijn gepubliceerd: ‘I hope we got something here, but please don’t make me look like a joke.’²¹

¹ Slavoj Žižek, Looking awry: An introduction to Jacques Lacan through popular culture. MIT press 1992, p. 6.
² K. Honnef, K. & A. Warhol, Andy Warhol, 1928-1987: Commerce Into Art, Taschen 2000, p. 58
³ Slavoj Žižek, “Courtly love, or, woman as thing”, In: Wright, E., & Wright, E. (Eds.). The Zizek Reader. John Wiley & Sons. 1999, pp. 148-173
⁴ Ibid., p. 151
⁵ Ibid., p. 149
⁶ D.K. Frasier, Suicide in the Entertainment Industry: An Encyclopedia of 840 Twentieth Century Cases. McFarland 2015, p. 226
⁷ J.R. Taraborrelli, The secret life of Marilyn Monroe, Grand Central Publishing 2009, p. 229
⁸ Maurice Zolotow, Marilyn Monroe, 1961, p. 191
⁹ Sarah Churchwell, The Many Lives of Marilyn Monroe, New York 2005, p. 63
¹⁰ Sara Kettler, ‘Marilyn Monroe and Arthur Miller Had an Instant Connection, But Quickly Grew Apart Once Married’, The Biography, 7 juni 2019, laatst gewijzigd 8 september 2020
¹¹ Jeffrey Meyers, J., The genius and the goddess: Arthur Miller and Marilyn Monroe, University of Illinois Press 2010, p. 225
¹² G. Vitacco-Robles, Icon: The Life, Times and Films of Marilyn Monroe: Volume 2 1956 TO 1962 & Beyond, BearManor Media 2014, ebook Google Books, geopend 12 okotober, 2022, p. 383, Monroe: “When I married him, one of the fantasies in my mind was that I could get away  from Marilyn Monroe through him, and here I find myself back doing the same  thing, and I just couldn’t take it, I had to get out of there. I just couldn’t face having to do another scene with Marilyn Monroe.”
¹³ Taraborelli, 2009, op. cit., p. 283
¹⁴ Richard Meryman, “Marilyn Lets Her Hair Down About Being Famous”, Interview Marilyn Monroe, Life Magazine, Juli 4, 1962, p. 36
¹⁵ A. Warhol & P. Hackett, Popism, New York 1980, p. 28
¹⁶ Sterling McIlhenny and Peter Ray, “Inside Andy Warhol”, September 1966, In: Gewen, B. (2004). I’ll be your mirror-The selected Andy Warhol interviews, 1962-1987, pp. 97-109, p. 99
¹⁷ V. Bockris, Warhol: The Biography, New York: Da Capo Press 2003, p. 163
¹⁸ Richard Meryman, 1962, op. cit, p. 38. In haar laatste interview geeft ze aan hoe zelfs voor een wees het beroemd zijn een tijdelijk en een gedeeltelijk geluk brengt maar dat al snel zijn bijzonderheid verliest alsof je elke dag kaviaar eet: “Fame to me certainly is only a temporary and a partial happiness, even for a waif and I was brought up a waif. But fame is not really for a daily diet, that’s not what fulfills you. It warms you a bit but the warming is temporary. It’s like caviar, you know, it’s good to have caviar but not when you have it every meal every day. I was never used to being happy, so that wasn’t something I ever took for granted”.
¹⁹ Ibid., p. 36. In haar laatste publieke verschijning zingt Monroe in Madison Square Garden in een sexy outfit met zwoele stem happy birthday ter gelegenheid van 45ste verjaardag van president Kennedy. Monroe: “There was like a hush…A hush like that from the people warms me. It’s sort of like an embrace.”
²⁰ J.D. Dillenberger, The religious art of Andy Warhol, New York 1998, p. 19
²¹ Richard Meryman, Marilyn: The Last Interview, 1992, https://www.youtube.com/watch?v=IFW-xhmmlYc