‘Wanneer geef je je eigen idealen op?’ – met bezoekers in gesprek over ‘Kunst in het derde rijk’ in Museum Arnhem

Het eerste schilderij waar ik en de andere bezoekers mee geconfronteerd worden, is Adolf Ziegler’s reusachtige Die Vier Elemente uit 1937. Achter glas, de beschermende laag van de historische waarde, leunen vier naakte vrouwen op een twijfelachtig classicistisch bouwsel. Het kunstwerk is met een precisie geschilderd die in mijn ogen enige onzekerheid maskeert. De vier figuren die Ziegler heeft afgebeeld zijn, net als zijn nauwkeurige schilderwerk, ‘kloppend’ en ‘juist’: ze voldoen in zoverre aan de regels van de klassieke kunsten, dat het lijkt alsof ze vooral bestaan om die waarden te onderstrepen. Met hun voeten leunen ze op een rigide, strak schaakbordpatroon.
Op het bordje naast het schilderij staat dat Ziegler ooit een expressionistisch schilder was. Met de opkomst van de NSDAP gooide hij zijn werkwijze om en begon hij ‘koel’ classicistisch werk zoals Die Vier Elemente te produceren. Ziegler’s inzet voor de nieuwe vormentaal van het nazisme werd door de partij goed ontvangen: hij werd hoofd van de afdeling beeldende kunst van de Reichskulturkammer en was verantwoordelijk voor zowel de Große Deutsche Kunstaustellungen als de welbekende Entartete Kunst-tentoonstelling, waar het werk van avant-gardistische en experimentele kunstenaars werd getoond als voorbeeld van hoe het volgens de nazi’s niet moest. Die laatstgenoemde tentoonstelling had als doel het werk af te keuren, te bespotten en te verafschuwen en daarmee publiekelijk te onderstrepen dat deze kunst ‘entartet’ was.
Het was Ziegler die modernistische kunstenaars zoals Karl Schmidt-Rottluff en Emil Nolde verbood om hun expressieve werkwijze voort te zetten. Met zijn kille, realistische stijl zette hij de toon voor een generatie schilders die het experimenteel kleurgebruik en de wilde penseelstreken die in het Duitsland van de jaren ’20 de norm waren geworden, de rug toekeerden.
Het verbaast me juist daarom als ik op het museumbordje lees dat Ziegler ooit expressionistische werken maakte. Ik bekijk het schilderij nog eens, op zoek naar mogelijke expressionistische neigingen die in Ziegler’s nazistische periode zijn doorgesijpeld, maar ik vind niks. Het perfecte, starre lijnwerk en het onderwerp van Die Vier Elemente stralen niets expressiefs uit. Ik vraag me af hoe een mens zo’n drastische ommekeer kan maken, van expressionistisch schilder tot organisator van de Entartete Kunst-tentoonstelling.

Ik moet denken aan de filosoof Erich Fromm, en vooral aan zijn boek De angst voor vrijheid uit 1941. Al in 1934 besloot de joodse filosoof Duitsland te verlaten en naar Amerika te trekken vanwege de opkomst van de NSDAP. In de Verenigde Staten schreef hij De angst voor vrijheid, waarin hij probeert grip te krijgen op de razendsnelle opkomst van het nazisme. Volgens Fromm kwam de behoefte aan een totalitair regime in Duitsland voort uit een angst voor persoonlijke, individuele vrijheid en de bijkomende eenzaamheid. Het gevoel van isolatie dat voortkomt uit het moderne individualisme was volgens Fromm zo benauwend, dat de mens bereid was mee te gaan in een groepsidentiteit, ook al was die onderdrukkend en gewelddadig. De persoonlijke angst voor vrijheid uitte zich in Duitsland, schreef Fromm, in de verwoestende en vernietigende cultuur van het nationaalsocialisme.
Wellicht, denk ik op basis van de gebrekkige kennis die ik over hem heb, is Ziegler wel een voorbeeld van wat Fromm omschrijft: een kunstenaar die tot zodanig bang was voor zijn vrijheid en eenzaamheid dat hij zijn expressionistische experimenten aan de kant zette en zich aansloot bij de haatdragende groepsidentiteit van de NSDAP.

Met de ideeën van Fromm in mijn achterhoofd wandel ik verder door de vertrekken van het museum. Aan de muren hangen verschillende kunstwerken die allemaal met een precisie zijn geschilderd die doet denken aan Die Vier Elemente. Idyllische landschappen, afbeeldingen van het groen dat je tegenkomt als je richting de Alpen reist in de lente, worden in de tentoonstelling afgewisseld met monumentale lichamen – ofwel gekleed in Duitse, 20^e-eeuwse broeken en overhemden, ofwel in Romeinse gewaden. Naast elkaar hangen een Albrecht Dürer-achtige bloeiende dennenboom en een traditioneel geklede, oude en smetteloze boerin die de bezoeker recht in de ogen aankijkt.
Tussen de fantasielandschappen van Edmund Steppes tref ik twee bezoekers die welwillend het gesprek met me aangaan. De twee zijn vanuit het westen met de trein naar Arnhem afgereisd, speciaal voor deze tentoonstelling. Vol enthousiasme delen ze hun observaties met mij. Tosca en Ellen, weet ik nadat ik me aan hen heb voorgesteld, hebben allebei kunstgeschiedenis gestudeerd in Leiden. De tentoonstelling trok ze juist omdat deze kunst zelden ter sprake komt in de geijkte naslagwerken van het vakgebied. De zeldzame keer dat dat wel het geval is, worden de schilders en beeldhouwers afkeurend en minachtend benoemd.
Voor het tweetal roept de tentoonstelling vooral complexe morele dilemma’s op. Ze wijzen mij op een schilderij van Willy Kriegel, een romantisch meertje met een watervalletje waaromheen knap geschilderde planten groeien. Het is overduidelijk dat Kriegel met veel aandacht de natuurstudies van Dürer heeft bekeken, en het lukte hem best om de nauwkeurigheid van de oude meester na te bootsen. Precies voor deze kwaliteit prees ook Joseph Goebbels, rijksminister van Volksvoorlichting en Propaganda onder het naziregime, de kunstenaar; Kriegel was een van zijn favoriete schilders. Tosca kan niet anders dan toegeven dat ze het werk mooi vindt, een bekentenis die vanwege de historische context waarin het kunstwerk geschilderd is en vanwege de lof van Goebbels moeilijk te uitten is. ‘Mogen we deze schilderijen mooi vinden, en kunnen we deze schilderijen zelfs mooi vinden?’ vraagt ze me, een vraag waar ik ter plekke geen zinnig antwoord op weet te geven.
Ik vertel Tosca en Ellen dat ik de moeilijke tentoonstelling probeer te begrijpen aan de hand van de ideeën van Erich Fromm. De kunstwerken roepen veel vragen bij me op die rijmen met wat hij omschrijft in De angst voor vrijheid. Waren deze kunstenaars bang of eenzaam, wat bracht ze ertoe om bij te dragen aan de propaganda van Hitler? Ellen reageert op mijn mijmeringen met twee scherpe opmerkingen. ‘Zouden wij het anders doen als we curator waren, of kunstenaar? Wanneer geef je je eigen idealen op?’ Het zijn, alweer, vragen die moeilijk te beantwoorden zijn. Tosca benoemt dat deze complexiteit de morele en ethische kwesties typeert, en dat juist zulke vraagstukken de kunstwerken om ons heen zo indrukwekkend maken.

Al pratende blijkt dat een schilderij van Heinrich Ehmsen, dat enkele ruimtes terug aan de wand hing, ons alle drie was opgevallen. Vorrückende Deutsche Infanterie Bei Charkow geeft een drietal soldaten weer die met de rug naar de kijker door een nagenoeg kaal landschap marcheren. Alleen een enkel huisje en boompje is zichtbaar. De lege vlakte die de Duitse soldaten bewandelen lijkt het gemak van het doorwalsen te onderstrepen.
Alweer maakte het museumbordje, net als bij het schilderij van Adolf Ziegler, indruk op mij, en ook Ellen en Tosca staan bij de tekst stil. Er staat dat Emhsen in 1933 door de Gestapo werd verdacht van Kunstbolschiwsmus – zijn werk zou te links en communistisch zijn geweest. Toch werd hij in 1939 weer toegelaten tot de Reichskulturkammer. Vooral de laatste zin van de korte uitleg raakt mij: ‘Blijkbaar had Emhsen zich erbij neergelegd en begon hij zijn werk aan te passen aan de eisen van de nazi-regering, zodat hij nog wat geld kon verdienen met zijn kunst.’ Het verhaal van Emhsen sluit precies aan bij de morele vraagstukken die Tosca en Ellen in ons gesprek naar voren brachten en ik probeer me, hoe lastig het ook is, in te leven in Emhsen op basis van het kleine beetje informatie dat het bordje me biedt.
In de trein, onderweg naar huis, zoek ik naar Heinrich Emhsen op het internet. Google toont me wat van zijn schilderijen uit de jaren 1920. In zijn losse en soms kleurrijke manier van werken herken ik begrip voor het vrije schilderwerk van Der Blauer Reiter-schilders zoals Franz Marc en August Macke. Ik sluit mijn webbrowser, en begin te scrollen door mijn pdf van Fromm’s Angst voor de vrijheid, die ik kennelijk eerder van markeringen heb voorzien. Ik stuit op een zin die ik ooit belangrijk genoeg achtte om geel te kleuren: ‘Religion and nationalism, as well as any custom and any belief however absurd and degrading, if it only connects the individual with others, are refuges from what man most dreads: isolation.’ Enkele pagina’s erboven staat een korter, eveneens geelgekleurd stukje Fromm: ‘if we want to fight Fascism we must understand it.’