Uit de schaduwen: Magali Reus bij Fons Welters

Het eerste waar ik aan moet denken bij deze titel is een psychologiserende interpretatie van de betekenis van de werken uit de tentoonstelling voor de maker. Toevallig heb ik over haar gelezen, dat ze zou exposeren in de V.S. toen de pandemie uitbrak. Alles werd afgelast of uitgesteld. In de lockdowns en de tijd na de uitbraak werkte ze aan deze werken. Het is dus goed voorstelbaar dat dit voor Reus persoonlijk fungeerde als een tonicum. Het werk gaf haar wellicht moed en hoop, ondanks de tegenslag en teleurstelling in deze beproevende tijd.

Maar een psychologiserend verstaan vind ik ontoereikend en mag hooguit een bijkomende dimensie van de betekenis van een werk zijn. Wat de maker eventueel heeft gedacht of gevoeld bij het doen van een werk, zal immers snel vervagen in de voortgang van de tijd en in een andere context. Bovendien, als een mens niet zelf vertelt over haar, zijn of hun gevoelens of gedachten – dan is iedere invulling daarvan door een ander volstrekt speculatief en illusoir. Door naar het werk dus. Laten we kijken hoe het een tonicum van de schaduwen mag zijn.

Opzet van de tentoostelling 

De tentoonstelling bestaat uit twee series, ‘Knaves’ en ‘Clay’, aangevuld met een op zichzelf staand werk dat geen onderdeel is van een serie: ‘Bonelight (Autumn Glory)’. Het laatste werk is het oudste, uit 2020, en de series stammen uit 2021.

De tentoonstelling is niet alleen overzichtelijk vanwege de ruimte van de voormalige garage in de Jordaan, maar vooral door het heldere onderscheid tussen de werken. Iedere serie is aan gemakkelijk te herkennen eigenschappen van de andere te onderscheiden. De fotoserie ‘Knaves’ is helemaal van hetzelfde handzame formaat, dat zo onder de arm mee kan worden genomen. ‘Clay’ is helemaal op deurformaat, en de werken refereren ook allemaal rechtstreeks aan deuren. Je ziet de gaten voor de deurklinken gewoon zitten op de juiste plaatsen en verder is er allerlei hang- en sluitwerk te herkennen in de werken.

De beide series zijn trouwens ook op een heldere manier met elkaar verbonden. Dat is gedaan door (delen van) opdrukken van zakken met potgrond of meststoffen erin te verwerken. In ‘Knaves’ zijn die te vinden op de panelen waarop de foto’s gemonteerd zijn. In ‘Clay’ is de opdruk rechtstreeks op de deurpanelen aangebracht. Hier is in sommige werken te zien dat deze opdrukken ook gefotografeerd zijn. Want soms zie je iets van de plooiing van de zakken terug. In ‘Knaves’ zijn de opdrukken echter puur grafisch opgenomen, allemaal in zwart op wit.

Knaves

‘Knaves’, wat zich laat vertalen als: schelmen of schurken, blijft naar mijn indruk achter bij wat Reus bereikt in het sculpturale werk van ‘Clay’. In ‘Knaves’ worden esthetisch ‘mooie’ en technisch ‘goede’ foto’s van paddenstoelen gebruikt. Foto’s met veel dieptewerking (weinig scherptediepte) en mooie tinten en vormen. Het gaat niet om natuurlijk aangetroffen scènes, want er is steeds een kunstmatige toevoeging in de foto’s te zien: een stuk verpakking of een felgekleurde achtergrond. Uit een interview heb ik begrepen dat het gaat om opdrukken op t-shirts. Uit de foto’s zelf haal je dat er niet uit.

Het schelm- of schurkachtige vind ik vooral terug in de kennis van wat paddenstoelen eigenlijk zijn, namelijk: de vruchten van een schimmel. Het schurkachtige kun je zo verbinden aan het werk dat zo’n schimmel in het geheim aan het doen is. Bijvoorbeeld, als een nog levende boom wordt geïnfecteerd, dan rot de schimmel de boom ongemerkt weg. Pas wanneer de elfenbankjes of paddenstoelen verschijnen, zie je dat die boom ten dode opgeschreven is. In andere gevallen is zo’n schimmel juist heilzaam voor een boom, zoals de vliegenzwam voor de berk.

De panelen waarop deze fotoprints bevestigd werden en hun gelastte frames werken echt als een omlijsting. Iets wat als een kader bij het fotowerk komt. Daarmee wordt het paneel en het frame, net zoals een titel, meer een toevoeging in deze serie dan dat ze echt meetellen in het werk. In dit geval voegen ze niet zoveel toe, met name de referentie aan potgrond en mest op de panelen, en een lichte handschriftelijkheid in de las-letters die op de zijkanten van de frames zijn aangebracht.

In de werken zelf vind ik de schurkachtigheid die de titel verwoordt niet zo terug, behalve in die wellicht wat heimelijke verwijzingen naar potgrond en mest ( wat ik begrijp als verrotting die vruchtbaar wordt), en in de lasletters die de initialen van de titels weergeven. Het eerste kun je zelf zien en lezen in de serie als geheel, het tweede moet je net even weten. Misschien zie je het toevallig als je een looplijst naast de lasletters houdt. Ik vind dergelijke geheime verwijzingen leuk en waardevol, en ik begrijp ook de gedachte aan een heimelijke groeikracht – die onder de oppervlakte werkt en vruchtbaar is en dan ineens bovenkomt en opduikt. Het resultaat van een lange weg ondergronds. In de beeldende kunst is het mycelium en het rhizoom immers al zo vaak aangehaald als een inspirerende en betekenisvolle beeldspraak. Maar in deze werken vind ik de gedachte niet zo productief. Er gebeurt niets nieuws mee waar ik als kijker iets aan heb, ik kom niet op nieuwe inzichten door de werken – die allemaal slechts een variatie zijn van één en hetzelfde grondwerk.

Clay

De verwijzing naar de potgrond en meststoffen komen terug in de werken van ‘Clay’. Dit woord vertaalt natuurlijk als klei, maar kan ook verwijzen naar aardewerk. Daarnaast kan het leem betekenen. Die laatste twee verwijzingen vind ik betekenisvol naast de eerste. Klei laat zich vormen (is zacht), maar het eenmaal eruit gebakken aardewerk kan ook stukvallen (hard). Zowel klei als aardewerk is dus kwetsbaar (zacht of breekbaar). En de betekenis van leem doet mij meteen denken aan de kolos met lemen voeten, een Bijbelse beeldspraak uit het boek Daniël, hoofdstuk 2. Die kolos verwijst kortgezegd naar het grote en rijke koninkrijk van de Assyrische koning, maar de ‘voeten’ waarop dat rijk steunt zijn van leem – kwetsbaar. Leem laat zich niet bakken, maar hardt uit door opdrogen en blijft broos. De schitterende kolos is prachtig en indrukwekkend (denk aan de kolos van van Rodos of Constantijn), maar de basis waarop het beeld staat lijkt sterk, maar is eigenlijk kwetsbaar.

Deze verwijzingen kan ik betekenisvol verbinden aan de werken van ‘Clay’, die letterlijk van deuren gemaakt zijn. Op deze deurpanelen vind ik hang- en sluitwerk en van die typische metalen platen met structuur, die men gebruikt om deuren sterker te maken. Deze zaken maken van een deur een barricade, die het binnen veilig moet houden en het kwade buiten. Een deur staat voor een ordening van het binnen en het buiten – en daarmee van het goede en het kwade, het kwetsbare en het sterke. De context van de vruchtbare aarde (potgrond en meststoffen) krijgt in ‘Clay’ een nieuwe betekenis. Want achter gesloten deuren kan óók iets groeien in het ongeziene. In de beslotenheid van de eigen gedachten, in de eigen werkplek en/of woning, kunnen nieuwe werken ontstaan waarmee je naar buiten kunt treden. De deur gaat open, gaat van het slot – en daar sta je met je nieuwe kijk op de wereld – publiek zichtbaar geworden. Met een nieuw werk, waarmee je aan die wereld toe kunt gaan voegen. Een werk, waarvan Hannah Arendt zo treffend zei, dat eraan bijdraagt om van deze aarde een ‘wereld’ te maken, een plaats waarin mensen zich thuis kunnen voelen.[1] Een gevormd werk, zoals klei gevormd wordt tot een werk. Een werk dat zowel sterk is – zoals de kolos of aardewerk – alsook kwetsbaar is in de perceptie van anderen. Een werk dat gevormd werd in de schaduwen van het private binnen en dat vruchtbaar wordt door zijn werking in de publieke ruimte buiten.

Identificatie

En Reus doet dit werk op een fantastische manier. Want, wat naar mijn inzien het sterke is van haar werk, is wat Theodor Adorno de esthetische identiteit van het kunstwerk noemde, die het ‘niet-identieke’ te hulp komt.[2] Waar we in het alledaagse bestaan de zaken die we tegenkomen doorgaans snel identificeren en daarmee categoriseren, haalt een goed kunstwerk deze automatische identificatiedrang onderuit. Bij een hedendaags kunstwerk moet je eerst eens goed kijken: wat is dat toch wat ik hier zie? Wat betekent het?[3] Het werk laat zich niet zomaar identificeren.

In ‘Clay’ doet Reus dit op een indrukwekkende manier. Het eerste waar je aan denkt als je het werk ziet is niet meer: o, een deur – maar de deur die onderdeel is van het werk speelt op een niet-identieke manier toch mee in het begrijpen van wat je in het werk ziet gebeuren. De sculpturale werken van Reus tonen ons allerlei elementen uit onze alledaagse wereld op deze bevreemdende manier. Je herkent de elementen direct, maar kan ze niet meer automatisch plaatsen in de context van het werk. En in de nieuwe relaties waarin Reus ze bracht, de innerlijke constitutie van het werk, verwijzen deze elementen op een nieuwe manier naar wat zij buiten dat werk zijn.

In de sculpturale werken van ‘Shadow Tonics’ doet Reus dat veel beter en sterker dan in de fotoserie ‘Knaves’. Het komt me voor dat de fotoserie vooral in de commerciële behoefte voorziet. Als een ‘nieuw’ werk, dat te koop is in verschillende varianten. Het heeft sterk het karakter van wat Adorno de ‘abstractie van het nieuwe’ noemde, welke hij verbindt aan het ‘warenkarakter’ van kunst in de kunsthandel.[4] Hij zei daarover dat het nieuwe kunstproduct een schijn van betekenis geeft aan de consument, in de vorm van een veronderstelde ‘boodschap’ die niettemin abstract blijft.[5] Ik zie dat hier terug in die nogal globale verwijzingen naar het mycelium en de potgrond. Deze abstracties, want je ziet ze niet direct terug in het werk, geven de schijn van betekenis aan het werk dat te koop wordt aangeboden. Net zoals een psychologiserende interpretatie van de maker het werk zo’n schijn kan verlenen. Ondertussen, zegt Adorno, wordt het kunstwerk vooral als koopwaar geïdentificeerd. En daarmee wordt het verzet van het kunstwerk tegen het identificeren krachteloos gemaakt.[6]

Magali Reus laat bij Fons Welters echter een grote kracht zien in de sculpturale werken. De fotowerken doen daar niet aan af. Hun productkarakter is hen en Reus vergeven. Hoe moet het ook anders wanneer de kunst wordt geacht zichzelf te financieren door zichzelf aan te bieden als handelswaar? De werking van het kunstwerk, dat de aarde omvormt tot een wereld die een thuis kan zijn voor ons mensen, wordt opnieuw waar gemaakt door Reus’ sculpturale werken. En dat op een manier die nog veel verder gaat dan wat ik er hier over kan zeggen, in de mij hiervoor verleende ruimte.

De tentoonstelling is te bezoeken tot 26 februari, op di-za van 1 t/m 5, bij Fons Welters, Bloemstraat 140 te Amsterdam