Tussen provocatie en suggestie: de invloed van het medium op de perceptie van het naakt

Als kunstenaar met een fotografieachtergrond zie ik hoe mijn Instagram-tijdlijn volstroomt met foto’s van figuratieve tekeningen en schilderijen die soms expliciete naakten weergeven, terwijl mijn fotografiecollega’s krampachtig en soms tevergeefs hun naaktfoto’s censureren. Zo werd Jaimy Gail geblokkeerd op het platform omdat zij seksuele afbeeldingen van minderjarigen zou verspreiden. Eerder sprak ik Lara Verheijden voor een artikel op Mister Motley, onder meer over het feit dat zij een social media-advocaat in de arm had genomen om samen bewijsvoering te verzamelen aan de hand van subsidies die zij had gekregen, alleen maar om aan te tonen dat haar fotografie onder het kopje ‘kunst’ thuishoort en niet onder ‘pornografie’. Volgens de richtlijnen van Instagram worden onder andere foto’s die geslachtsdelen en tepels laten zien verwijderd, maar ‘(n)aaktheid in foto’s van schilderijen of beeldhouwwerken is toegestaan,’ aldus het platform. Nu wil ik deze dubieuze tweedeling tussen naakt in fotografie tegenover naakt in schilder- en beeldhouwkunst niet aangrijpen om de plek van fotografie in het zanderige ‘wat is kunst’-discours te bespreken, maar wil ik deze benutten om het te hebben over het verschil in perceptie van de kijker op een geschilderd of getekend naakt in relatie tot het gefotografeerde naakt. Zeker nu er een hernieuwde interesse is in de, hevig door fotografie beïnvloedde, figuratieve schilderkunst, ben ik benieuwd wanneer we een naakt als suggestief opvatten en wanneer als expliciet of zelfs controversieel – en welke invloed het gebruikte medium op die opvatting heeft.

Fotografie en schilderkunst zijn langer met elkaar verweven dan de eerste formele camera bestaat: in het pre-camera tijdperk maakten schilders al gebruik van een camera obscura om hun onderwerp zo realistisch mogelijk te schilderen. Hierbij wordt in een donkere kamer een gaatje (of lens) in één van de muren gemaakt. De scene buiten de ruimte wordt hierdoor op de tegenovergelegen wand geprojecteerd. De introductie van de camera was qua hulpmiddel voor schilders een grote stap vooruit, omdat deze een stuk kleiner en mobieler was dan de kamer die schilders eerder nodig hadden: Claude Monet had minstens vier camera’s in zijn bezit. Sinds een aantal decennia kunnen we niet meer om foto’s heen. Eerst in de vorm van reclamemateriaal, fotoalbums, in boeken en tijdschriften: tegenwoordig komt er scrollend door je telefoon een oneindige stroom aan fotografisch beeld op je af. Geen wonder dat ook de figuratieve schilderkunst hevig beïnvloed is door de fotografie, de foto dient niet alleen als hulpmiddel, het schilderij dient in sommige gevallen ook als een kritische reactie op de vluchtige beeldenwereld van de fotografie. Niet alleen kijken we de hele dag naar foto’s, we maken ze de hele dag door, vaak zonder erbij na te denken. De fotografische snapshot heeft een hoog wegwerpgehalte, terwijl het schilderij een vereeuwiging van een moment is. Juist met die tegenstelling spelen veel hedendaagse schilders. Jenna Gribbon legt bijvoorbeeld alledaagse momenten vast op een doek. Momenten die de meeste mensen zouden vastleggen op hun telefoon, om ze op een later moment te verwijderen, omdat het een schijnbaar nietszeggend, alledaags moment is.

Er lijkt de laatste jaren een groeiende (her)waardering te zijn voor figuratieve schilderkunst. Dat viel niet alleen mij op. Een snelle Google-zoekopdracht doet de ene ‘comeback’-kop na de andere verschijnen. Zo vraagt Katy Hessel zich in haar nieuw verschenen en veel geprezen The Story of Art Without Men af of de relatief jonge belangstelling voor dit oude genre te wijten is aan een behoefte aan menselijkheid in tijden van crises. Of proberen we ‘het onrecht recht te zetten door diegenen te eren die zo vaak in de kunst worden gemeden – queer mensen, de arbeidersklasse, mensen van kleur, vrouwen – in werken die zijn gemaakt vanuit een specifiek niet-objectiverende (niet-mannelijke) blik?’^[1] Figuratie staat vaak dichter bij de menselijke realiteit dan de voorheen dominante abstracte – en conceptuele – kunst. In tijden waarin behoefte is aan inclusiviteit en aan verhalen die voorheen niet gehoord werden, kan figuratieve kunst aan deze behoefte voldoen.

Hedendaagse kunstenaars voelen zich in groten getale geroepen om met visuele oplossingen te komen voor een betere wereld, om maatschappelijke problemen aan te kaarten, of om bij te dragen aan een inclusievere beeldvorming. Zo vertelde Gribbon in de Talk Art-podcast dat de scènes die zij schildert van haar vriendin MacKenzie explicieter zijn geworden in de tijd dat Trump president werd, omdat het haar deed beseffen dat de strijd om gelijke rechten blijkbaar nog niet gestreden was, dat er nog genoeg was om voor te vechten.^[2]

De schilderijen van Gribbon geven gevoelsmatig een realistischere weergave van de werkelijkheid dan menig foto doet. Niet op een hyperrealistische manier, maar omdat zij haar onderwerpen over weet te brengen op een manier die dicht bij de menselijke ervaring van diens omgeving staat. Fotografie mag dan beter slagen in het impliceren van een objectieve werkelijkheid, schilderkunst kan deze schijnbare objectiviteit vermengen met een laag van ervaring. Gribbon schildert behalve haar zoontje voornamelijk haar vriendin in intieme settings. Zo vereeuwigt zij momentopnames van MacKenzie die zich nietsvermoedend omkleedt, tijdens het afwassen over haar schouder naar Gribbon kijkt, maar ook intieme naaktscènes waarbij de twee vrouwenlichamen met elkaar vervlechten en niet altijd duidelijk is waar het ene lichaam ophoudt en het andere begint. In haar vroege carrière maakte Gribbon ook films: de invloed daarvan is duidelijk terug te zien in haar schilderijen, die soms aandoen als stills uit een film. Alleen waar de film verder gaat, wordt hier het moment vereeuwigd in een schilderij. Gribbons schilderijen zijn gebaseerd op snapshots uit het dagelijks leven die ze met haar telefoon neemt. De schilderijen ‘groeien’ vanuit deze foto’s: het perspectief is verdraaid, niets heeft rechte lijnen. Gribbon zegt met deze vertaalslag te refereren aan de wijze waarop onze herinnering werkt in relatie tot fotografie.^[3] Terugdenkend aan een moment, zien we vaak een foto voor ons die van dat moment is genomen. De foto komt misschien niet helemaal overeen met de voorstelling die je er in gedachten van hebt gemaakt,  maar de foto en de herinnering zijn met elkaar verbonden: Gribbon’s schilderijen leggen de vertekening tussen de herinnering en de foto vast.

Een van de redenen om haar partner als muze in te zetten, is dat er nog altijd weinig beelden bestaan van romantische intimiteit tussen twee vrouwen. Gribbon’s schilderijen van MacKenzie dragen bij aan het normaliseren van queer intimiteit. Van de fluorescerende tepel heeft ze haar handelsmerk gemaakt. Mensen proberen altijd heel geforceerd niet naar tepels te kijken: Gribbon’s schilderijen leiden het oog er juist naartoe.^[4] Wie de reproducties van Gribbon’s werk op Instagram ziet, zal wellicht denken dat de ‘fluo-nip’ bedoeld is als maskering van de vrouwentepel, die door het platform nog altijd als provocerend wordt gemarkeerd – in tegenstelling tot de mannelijke variant. Maar dan wel op een komisch-provocerende manier, door de tepels niet weg te gummen, maar juist extra aan te zetten in kleur. Hierdoor lijken ze misschien niet meer op een natuurlijke tepel, maar eisen ze ironisch genoeg wel extra aandacht op.

Dat de scènes die Gribbon verbeeldt zich allemaal duidelijk afspelen in de privésfeer van deze twee vrouwen, draagt bij aan de intimiteit ervan. De toeschouwer ontkomt daardoor niet aan een voyeuristisch gevoel, alsof men getuige is van een moment dat niet voor vreemde ogen bestemd is. Dat geldt niet alleen voor de erotische scènes, maar ook voor de momenten die Gribbon in beeld brengt van een MacKenzie die zich er niet van bewust is dat Gribbon haar bekijkt en fotografeert. Door de grote hoeveelheid schilderijen die Gribbon tijdens hun relatie van MacKenzie heeft gemaakt, de hoge mate van intimiteit en Gribbon’s talent om MacKenzie’s karakter vast te leggen, krijgt menig toeschouwer het gevoel MacKenzie te leren kennen. Ze schildert MacKenzie zo realistisch mogelijk wat betreft lichaamshouding en imperfecties: terwijl ze comfortabel zit met vetrolletjes en plooien in de huid, of nors tegen de zon inkijkt. Toch wil Gribbon dat mensen zich er steeds van bewust zijn dat ze naar verf kijken. De zichtbaarheid van de verfstreken moeten duidelijk maken dat dit beeld geen weergave van de werkelijkheid is, maar een interpretatie is van iemands voorkomen of van een ervaring. De opzichtige verfstreken helpen de toeschouwer zich eraan herinneren dat dit een schilderij is.

Op een heel andere manier dan in de spontane momentopnames van Jenna Gribbon, voelt de toeschouwer zich bij het zien van bepaalde werken van Ina van Zyl ook een voyeur. Opvallend aan het oeuvre van Van Zyl is de mate waarin zij haar onderwerpen uit hun context haalt, eindeloos inzoomt en ze groter dan levensgroot op het doek schildert. Aan het perspectief te zien zal ze haar onderwerpen fotograferen met een telelens en wellicht een deel van de foto uitsnijden alvorens ze deze naschildert. De vertekening die bij het fotograferen met een groothoeklens optreedt, verdwijnt bij het fotograferen met een telelens: het haalt het onderwerp dichtbij, slaat het perspectief plat. Hierdoor krijgen de onderwerpen een monumentale uitstraling, ze lijken door deze lens immers groter dan ze in werkelijkheid zijn. Maar ook de parallel met paparazzifoto’s of een verrekijker is snel gemaakt, waardoor sommige schilderijen voyeuristisch aandoen. 

Van Zyls schilderijen trekken aan en stoten af. Ze schildert onderwerpen waar we niet graag naar kijken, of die we simpelweg over het hoofd zien – omdat we, aldus de kunstenaar, in een materialistische samenleving leven.^[5] Denk aan voeten, geslachtsdelen of bloesem. Of een glas water, dat volgens Van Zyl niets en alles tegelijk is. Haar fascinatie gaat uit naar de onopgemerkte onderwerpen die aan de basis van ons bestaan liggen. Van Zyl probeert zo objectief mogelijk te zijn in haar schilderijen en is van mening dat een goed schilderij niet sentimenteel mag zijn, omdat het daarmee particulier wordt en inboet aan universaliteit. Ze benadert haar onderwerpen als een bioloog, al kijkend bestudeert ze de anatomie van een penis of een bloem. Hoewel die afstand tot haar onderwerp terug te zien is in haar schilderstijl – een portret lijkt net zo objectief geschilderd als een stilleven – zijn haar schilderijen wel degelijk stemmig. Haar diepe kleurgebruik en consequent onderbelicht ogende onderwerpen geven haar schilderijen een zweem van zwaarmoedigheid. Weinig schilders slagen erin om in plastic verpakte trostomaten of een blote teen zo sensueel in beeld te brengen als Van Zyl – ik schrijf dit nota bene als iemand met een lichte voetenfobie. Het afstotelijke weet zij aantrekkelijk te maken, het alledaagse transformeert zij tot het erotische. Die tegenstrijdigheid zit ook in de onderwerpen die zij schildert. Geslachtsdelen bijvoorbeeld: ze zijn kwetsbaar en krachtig tegelijkertijd. Bovendien is het zien ervan opwindend en toch zijn geslachtsdelen eigenlijk niet mooi, aldus de kunstenaar.

Afgaand op formele kenmerken, op het wát we zien, tonen een aantal van Van Zyls werken expliciet naakt. Maar wanneer we het wát achterwege laten en ons richten op hoé zij haar onderwerpen in beeld brengt, doen de bloemen of stukken fruit die Van Zyl schildert net zo suggestief aan als de erecte penissen. Een alledaagse verpakking tomaten wordt erotisch door het glanzende plastic en de blozende, voluptueuze tomaten. Tegelijkertijd zorgt haar consequente gebruik van een telelens-perspectief ervoor dat elk onderwerp evenveel afstand heeft tot de kijker, wat een universaliteit onder de onderlinge schilderijen teweegbrengt en de interpretatie van suggestie nog meer naar de toeschouwer verplaatst.  

Je zou de schilderijen van de in Florida gevestigde Alejandra Moros een Gen Z variant kunnen noemen op het werk van Van Zyl. Net als Van Zyl zoomt ook Moros heel ver in op haar onderwerpen, met als verschil dat zij haar onderwerpen in monochrome kleuren hult. Moros fotografeert zichzelf of vrienden in haar studio en zoomt vervolgens ver in op de foto’s, waarvan ze uitsneden kiest waarop slechts een deel van een hand, een dij, of een moeilijk te herleiden lichaamsdeel te zien is. Haar schilderijen zijn vlezig, het grootste deel van het doek gevuld met huid, hier en daar onderbroken door een sieraad of een pluk haar. In haar fotorealistische schilderstijl sijpelt haar fascinatie voor fotografie door. Hoewel ze over het talent beschikt om haar onderwerpen op een fotorealistische manier te schilderen, neigen bepaalde werken naar de abstracte schilderkunst, juist door de fotografische technieken van inzoomen, croppen en vergroten aan te zetten in haar werk. De beelden zijn zo ver ingezoomd, dat je als kijker niet altijd weet naar welk deel van het lichaam je kijkt of dat het misschien eigenlijk twee lichamen zijn waarnaar je kijkt. Als kijker ben je geneigd om je het deel van het lichaam dat zich buiten het doek bevindt, voor te stellen. Hoort dit deel bij de buik of in de knieholte? Meer nog dan Van Zyl, haalt Moros haar onderwerpen dichtbij, snijdt ze uit en blaast ze op. Daarnaast speelt ook kleurgebruik een grote rol in de perceptie van haar werken. Ze schildert in monochrome, bijna fluorescerende kleuren. Haar kunstmatige kleurgebruik dient als een filter: het legt de nadruk op dat het schilderijen zijn en geen representaties van de werkelijkheid. Uiteindelijk zijn haar schilderijen gecomponeerde imitaties van intimiteit en geen echte ervaringen ervan, benadrukt de kunstenaar.^[6]

De kleuren scheppen afstand tussen het onderwerp en de kijker. Zo oogt Pinch (2022) – een schilderij waarbij een vinger iemands vagina of anus binnen lijkt te gaan – niet zo expliciet als dat je, afgaand op mijn beschrijving, zou verwachten. Dit komt deels doordat het verre inzoomen het wederom lastig maakt om met zekerheid te zeggen naar waar op het lichaam onze blik dit keer gestuurd wordt. Het kan een gestileerde anus of geabstraheerde vulva zijn, of verdwijnt de vingertop onder een vetrol of een borst? Net zoals bij Van Zyl, wordt ook hier onze interpretatie gestuurd door hoe iets is vastgelegd en niet zo zeer door wat er is vastgelegd. Sturend hierin is – naast het extreme inzoomen – ook het kleurgebruik. Geschilderd in huidtinten zou een dergelijk schilderij plastisch aandoen, ‘vies’ misschien. Maar de glanzend groene uitvoering van de huid neutraliseert het afgebeelde lichaam: zonder dat je je er als kijker bewust van bent, maakt de kleurenfilter het naakte lichaam onschadelijk. Kleur functioneert hier als een laag van censuur. Het is geen opzichtige ingreep zoals de fluorescerende tepels van Jenna Gribbon en toch heeft het een enorme invloed op mijn perceptie als kijker. Moros schildert in een fotorealistische stijl menselijke vetrollen, gerimpelde huid, eelt onder voeten – en toch oogt het ene lichaamsdeel nog schoner dan het andere, als perfect gefotoshopte versies van het menselijk lichaam. De lichamen op haar schilderijen zijn aantrekkelijk zoals de lijven uit de mainstream body-positivity dat zijn: alle lijven zijn ‘het waard’, zolang ze maar gladgeschoren, ingeolied, vrij van puistjes of verwijdde poriën zijn.

In tegenstelling tot Moros toont Staassen nooit een (seksuele) actie, hij legt de seksuele spanning van een non-actie of een tussenmoment vast. Toch zijn de potloodtekeningen van Staassen in mijn ogen de meest expliciete werken die ik in dit artikel behandel en dat komt door hoe hij zijn onderwerpen in beeld brengt. Staassen toont het opgewonden, met name mannelijke, lichaam in een uiterst gedetailleerde tekenstijl, zonder al te veel abstrahering. Er is minder vertwijfeling over waar je naar kijkt – zoals bij Moros wel het geval is – en als toeschouwer lijk je meer onderdeel van de scène dan bij het meer afstandelijke werk van Van Zyl. Staassens tekeningen zijn vaak zwart-wit, maar hij gebruikt soms ook kleur of tekent over een foto heen. Tijdens zijn kunstopleiding adviseerde een docent hem zijn demonen onder ogen te komen: love your demons, was het devies, als variatie op het bekende kill your darlings.^[7] Staassen heeft lang zijn seksuele voorkeur voor mannen verborgen gehouden, wat voor hem, ook na zijn coming-out, gepaard ging met het verbergen (of ontkennen) van het eigen lichaam. Niets leek hem op dat moment enger dan zijn eigen naakte lichaam in beeld te brengen, inclusief erectie. Dus besloot hij ervoor te gaan. Na zijn eigen lichaam verkend te hebben met potlood en papier, werkt Staassen alweer een aantal jaar met modellen. De spanning die zijn tekeningen kenmerkt, wekt hij op door zacht met scherp te combineren, passief met actief: zijn tekeningen beelden nooit een expliciete seksuele scène af, maar wekken vaak de suggestie daarvan, door de terugkerende erecte penis, die een opgewonden lichaam verraadt en de kijker doet afvragen of de oorzaak van die opwinding zich buiten de kaders van de tekening bevindt. Maar ook de versieringen die Staassen aan het lichaam toevoegt dragen bij aan de spanning, zoals een lint, dat sierlijk is, maar dat ook gebruikt kan worden om iemand vast te binden. Ook maakt hij gebruik van rekwisieten, zoals een kleine schaar, die op de penis ligt. Hoewel de schaar gesloten is en dus geen directe dreiging vormt, is de suggestie van wat deze schaar kan aanrichten reden genoeg om, vooral bij mannen, een fysieke reactie te veroorzaken bij het zien van de tekening.

In Playing His Part (2018) zien we twee lichamen, waarvan één met de armen geboeid op de rug. De andere figuur grijpt met één hand krachtig in de dij van de geboeide figuur, terwijl die met zijn andere hand die van de geboeide figuur lijkt te strelen. Ook hier is de tegenstrijdigheid aanwezig, dit keer tussen agressie en tederheid. De paradox wordt benadrukt door de twee accessoires die Staassen aan dit werk heeft toegevoegd: de harde, kinky handboeien tegenover een zachte en sierlijke pauwenveer. Door de vele symbolische betekenissen van de pauwenveer zijn er verschillende lezingen van het werk mogelijk. De pauwenveer als symbool voor schoonheid, weelde, ijdelheid, onsterfelijkheid. Of als verwijzing naar het spreekwoordelijke ‘trots als een pauw’. De lichamen nemen als een kameleon de kleuren over van de pauwenveer, waardoor ze bijna in elkaar overvloeien. Als twee pauwen in een hanengevecht, zoekend naar een rolverdeling tussen onderwerping en overgave. Ook dit werk is bijzonder gedetailleerd, maar op een meer anatomische manier dan we van Staassen gewend zijn. De pezen in de armen, handen en benen van de dominante figuur zijn zo getekend, dat het lijkt alsof we door de huid van de figuur heen kijken. Als we door die bril naar het werk kijken, zijn de vingers en de penis koud en zien we een liefdeloze transactie tussen twee lichamen. Met weinig middelen weet Staassen veel ambiguïteit te scheppen. De voorwerpen of kleuren die hij in het kader brengt zijn suggestief, omdat zij zich niet eenzijdig laten uitleggen, zoals bij de pauwenveren het geval is. Maar dat juist suggestie expliciet kan zijn, blijkt uit het werk met de schaar op de penis en de reactie die dit bij verschillende kijkers veroorzaakt.

Expliciet naakt betekent dus niet altijd dat het expliciete letterlijk in beeld is, eerder dat de eerste reactie die expliciet naakt bij de kijker oproept er een is van afstoten en wegkijken alvorens weer naar het werk te durven of kunnen kijken. Het figuratieve naakt blijkt een effectief genre om queer seksualiteit in uit te drukken, niet alleen voor Jenna Gribbon en Koes Staassen, maar voor Bobbi Essers. Net als de andere kunstenaars in dit stuk, maakt ook Essers haar werken op basis van foto’s. Haar werk draait om jongerencultuur, uitgaansleven en queer identiteit. Ze speelt met genderrollen, doordat gezichten vaak ontbreken in de schilderijen. Zo zijn de harige benen in een minirok, die op een van haar schilderijen te zien zijn, niet per se toe te schrijven aan een man of aan een vrouw. Qua schilderstijl doen haar doeken denken aan ingeflitste uitgaansfoto’s die in een vorig internettijdperk in lage resolutie online werden gezet. 

Hoewel de referentiefoto’s doorschemeren in haar schilderijen, verandert de perceptie van de beelden enorm als ze worden omgezet in een schilderij. Essers zou de referentiefoto’s zelf niet online zetten, omdat deze volgens haar veel te intiem zijn.^[8] Met haar kleinere schilderijen, die directe vertalingen zijn van een telefoonfoto naar een schilderij, heeft Essers geen moeite wat betreft de mate van intimiteit. Hier raakt Essers onbedoeld aan de essentie waarin schilderkunst zich van de fotografie onderscheidt: zelfs als is het een realistisch geschilderde directe vertaling van een foto, de schilder plaatst met verf een filter tussen het onderwerp en de realiteit. In fotografie vervalt de tactiliteit, dan is het medium een directe afdruk van het zichtbare, van de realiteit zo je wilt. Volgens de Franse filmcriticus André Bazin is in de fotografie de vingerafdruk van de maker afwezig, die zo kenmerkend is voor de schilder- en beeldhouwkunst. Daarom worden die twee laatste doorgaans gelezen als een artistieke interpretatie van de kunstenaar en de eerste als een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid – ook wanneer het schilderij een directe vertaling van de foto is. De materialiteit van het schilderij en het schijnbare ontbreken daarvan bij de foto, bepalen de mate van ‘echtheid’ waarop we een afbeelding beoordelen. Daardoor wordt een ingezoomde foto van een geslachtsdeel bijvoorbeeld al snel als te expliciet en provocatief ervaren. De expliciete foto werkt al snel afstotend, in het meest positieve scenario als een auto-ongeluk waar je niet naar wil kijken, maar wat je toch niet kunt laten. Een schilder daarentegen kan veel explicieter te werk gaan in diens verbeelding, zonder dat het schilderij als aanstootgevend wordt ervaren door de toeschouwer. De zichtbare verf- of grafietlaag trekt een rookgordijn op tussen de referent en de gemaakte afbeelding: terwijl deze twee voor een fotograaf onlosmakelijk verbonden zijn met elkaar. De kunstenaars in dit stuk werken allemaal in meer of mindere mate met fotografie. Desalniettemin beïnvloedt de vertaalslag die bij teken- en schilderkunst plaatsvindt en diens kunsthistorische context de manier waarop we de afbeeldingen lezen.

In theoretische teksten over fotografie, wordt het medium vaak afgezet tegen schilderkunst. Bepalen wat fotografie niét is, maakt het immers makkelijker om te specificeren wat de bijzondere positie van fotografie in de beeldwereld wel is. In de eerste plaats impliceert fotografie het vastleggen van zoveel mogelijk onderwerpen, terwijl de schilderkunst die intentie niet heeft.^[9] Foto’s verschijnen onder andere ter illustratie van wereldgebeurtenissen in kranten, om commerciële redenen op billboards, voor vrijetijdsdoeleinden in tijdschriften, als bewijs van een plaats delict, als snapshot in een fotoalbum of ter zelfbevrediging in de megalomane porno-industrie. Al deze functies van fotografie maken deel uit van de bibliotheek aan betekenissen die we aan een foto toe kunnen schrijven. Hoewel de positie van fotografie veranderd is sinds men het medium als kunstvorm is gaan accepteren, is de toegepaste vorm nog altijd vormend voor het referentiekader waar we een foto in plaatsen. Het afbeeldingsbeleid waar onder andere fotografen Jaimy Gail en Lara Verheijden tegenaan lopen, illustreert hoe ook in 2023 een naakt in de fotografie nog naar de porno-industrie refereert, terwijl een vergelijkbare afbeelding in geschilderde vorm aan een lange kunsthistorische traditie van naakten refereert. Schilderkunst beschikt nu eenmaal over een andere contextuele betekenissen-bibliotheek om uit te putten dan fotografie. In tegenstelling tot een schilderij heeft een foto een referent nodig om te kunnen bestaan.^[10] Dit betekent niet per se dat de foto een waarheidsgetrouwe weergave is van de referentie, maar het zegt iets over wat de foto belooft te zijn. Namelijk een spoor, een afbeelding die rechtstreeks van een werkelijkheid is gestencild, zoals een voetafdruk of een dodenmasker.^[11] Zo kan het bestaan dat een reproductie van een gedetailleerde tekening van een erotische scène (Staassen), een schilderij van een vinger die een anus of vagina in lijkt te gaan (Moros), of een schilderij van een erecte penis (Van Zyl) door Instagram gedoogd wordt, terwijl een foto van vrouwenborsten als ‘pornografisch’ bestempeld wordt. Hoewel het afbeeldingsbeleid van sociale media gestuurd wordt door algoritmes en in mindere mate door kunsttheorie, illustreren de voorbeelden in dit stuk waarom de beeldtaal van fotografie explicieter wordt bevonden dan de geschilderde variant, zelfs wanneer deze fotorealistisch geschilderd is. Fotografie wordt blijkbaar nog altijd in hoge mate gezien als het medium van de representatie, met alle gevolgen van dien. In tijden van online censuur weet alleen de figuratieve kunst de gekuiste tijdlijn te doorbreken met naakt.

Voetnoten

^[1] Jenna Gribbon, Russell Tovey en Robert Diament, Talk Art podcast.
^[2] Katy Hessel, The Story Of Art Without Men, p. 433
^[3] Jenna Gribbon, Russell Tovey en Robert Diament, Talk Art podcast.
^[4] Jenna Gribbon, Katy Hessel, Great Women Artists podcast.
^[5] Ina van Zyl, Luuk Heezen, Kunst is Lang-podcast.
^[6] https://www.itsnicethat.com/articles/alejandra-moros-discover-art-041022
^[7] Koes Staassen, Luuk Heezen, Kunst is Lang-podcast.
^[8] https://www.mistermotley.nl/een-eerbetoon-aan-vriendschap-in-gesprek-met-bobbi-essers/
^[9] Susan Sontag, On Photography, p. 4.
^[10] Roland Barthes Camera Lucida, p.77
^[11] Susan Sontag, On Photography, p.154