Transformaties

14 januari 2015

In Galerie Helder in Den Haag exposeren Marit Dik en Lars Weller schilderijen en 3D-collages onder de titel ‘Transformations’. In het werk van beide kunstenaars bespeurt Alex de Vries een cinematografische interesse, zowel in inhoudelijke zin als vormtechnisch.

In de beeldende kunst daadwerkelijk een wezenlijke ontmoeting ondergaan met iets wat ons vreemd is en ons juist daardoor vertrouwen inboezemt, is een zeldzame gewaarwording. Het is wel een perceptie die kunstenaar en beschouwer gezamenlijk nastreven hoe onafhankelijk hun oogmerken zich ook tot elkaar verhouden. De intentie van de kunstenaar is nu eenmaal niet die van de kijker. Hun beider oogmerken komen elkaar tegen in het kunstwerk dat tussen hen als een medium functioneert. In de cinematografie van de sciencefiction bestaat hiervoor een adequate typering die door Steven Spielberg is geijkt in de film ‘Close encounters of the third kind’ uit 1977. Allerlei onverklaarbare en schijnbaar magische fenomenen openbaren zich aan een daarvoor ontvankelijke man die zich door zijn directe omgeving volledig onbegrepen weet, totdat de onontkoombaarheid van zijn bevindingen wordt bevestigd door de ontmoeting met het voorheen ongekende.

Een dergelijk close encounter of the third kind met het buitenaardse heeft zich in werkelijkheid nog nooit voltrokken, maar in de verbeelding is daarvan op allerlei niveaus sprake, waarvoor een kunstzinnige realisatie veelal de bewijsvoering vormt. Het kunstwerk vestigt een wereldbeeld dat aan onze alledaagse ervaringen is onttrokken. Het stelt iets voor waar we weliswaar geen weet van hebben, maar wat overtuigend is in de gedaante die het aanneemt. We hebben er geen andere verklaring voor dan dat het zich aan ons voordoet in de vorm waarin het zich openbaart. Je kunt een ruimteschip in de vorm van een lichtorgel dat door een buitenaardse aanwezigheid wordt bespeeld een fantasme noemen, totdat je in die muzikale communicatie een onderdeel van de compositie wordt.

Dat François Truffaut in Spielbergs film de rol speelt van de wetenschapper die de muzikale boodschap duidt, is veelzeggend. Truffaut regisseerde zelf in 1973 de film ‘La Nuit Americaine’. Deze titel verwijst naar een filmprocedé waarbij nachtelijke scènes met een speciaal filter overdag worden opgenomen en die in de Engelse terminologie ‘day for night’ heet. Die atmosfeer is in de schilderijen van Lars Weller regelmatig terug te vinden. Dat wil zeggen dat de stemming in zijn schilderijen niet per se wordt veroorzaakt door een dag- of nachtweergave, maar door een onbestemde lichtval. Landschappelijkheid en menselijke of dierlijke aanwezigheid hebben in zijn doeken veelal het karakter van een sfeerbeeld waar je je als kijker op moet afstemmen. Er gaat een signaal vanuit dat je kunt registreren zoals Richard Dreyfuss als Roy Neary in ‘Close encounters of the third kind’, zonder zichzelf daar bewust van te zijn, ontvankelijkheid toont voor een energie die hij als een antenne opvangt en doorgeeft.
Die atmosfeer, de mengeling van de schemering en het blauwe uur in de schilderijen van Lars Weller, draagt weliswaar bij aan een geheimzinnige onverklaarbaarheid van de afbeelding, maar de werkelijke kwaliteit van het werk is erin gelegen wat daar achter schuil gaat. Je kunt ieder schilderij zien als een openbaring, een verheldering, een vorm van verlichting die ook een vorm van opluchting is. Zie je wel, lijkt Lars Weller met zijn schilderijen te verbeelden, zie je wel: als je aan het duister gewend bent, kijk je je ogen uit. Je hoeft niet tegen het licht in te kijken en verblind te raken, maar kijk met het licht mee naar wat het zichtbaar maakt. Het obscure wordt gezien.
Lars Weller maakt nocturnes, maar je ziet de dageraad aan de einder. Kleuren manifesteren zich langzaam opgloeiend in een mystieke betekenis die verklaard kan worden uit het natuurverschijnsel waarin ze zich voordoen. In zijn schilderijen verenigt Lars Weller zich met de wijze waarop alledaagse bevindingen verbindingen aangaan met het bovennatuurlijke.

Deel van het verbond

Voor Lars Weller

Er gloeit iets onbestemds in het duister.
De vraag is: dooft het uit of licht het op?
Wat het ook is, het ongekende huist er.
Leeft het nog of hangt het aan de strop?

Je neemt het waar in een mist van regen,
De vale schemering, het eerst schrale licht.
Op de tast verken je het pad, de natte wegen;
Ze doorsnijden het landschap en je zicht.

Uit de schaduwen maken zich gedaantes los
Zonder prijs te geven wie ze zij. Toch roepen
Ze herkenning op, als de bomen in het bos.

Je staat er als eenling tegenover. Ze troepen
Samen in een verbond, vooralsnog een chaos,
Totdat je er deel van wordt. Je wordt geroepen.

Lars Weller, New Horizon, 2014, olieverf op doek, 80×100 cm

De cinematografische transformaties in het werk van Lars Weller vinden we op een andere manier terug in de schilderijen en de 3d collages van Marit Dik. Vooral die collages zijn gemaakt als een miniatuur-set voor een film. Je kunt je er hele scènes in voorstellen. Het zijn als het ware opengewerkte decors waarin camera’s vrijelijk kunnen bewegen om iedere gezichtshoek mogelijk te kunnen maken.

De manier waarop deze collages functioneren, doet enigszins denken aan de werkwijze van Alfred Hitchcock voor zijn film ‘Rope’ uit 1948. Daarin duurde steeds iedere scène precies de tien minuten van een filmrol en wekte Hitchcock zelfs de suggestie van een onafgebroken opname door de overgangen tussen de filmrollen subtiel te maskeren.
In die tijd waren de filmcamera’s nog zo groot dat ze niet door een deur konden, zodat Hitchcock genoodzaakt was een open decor te maken zodat de camera zelfs als het ware door de muren heen kon filmen en de acteurs overal kon volgen. Een bijzonderheid is dat ‘Rope’ de eerste kleurenfilm van Hitchcock was en dat het verhaal zich afspeelt rond een als tafel dienstdoende kist waarin een zojuist vermoorde jongeman is verborgen.
Die morbiditeit is een vermoeden dat ogenschijnlijk in de collages van Marit Dik ontbreekt, maar bij nadere beschouwing is iedere scène die zij verbeeldt toch voorzien van een ongemakkelijkheid die onder de oppervlakte een gevoel van argwaan veroorzaakt. De op het oog illustratieve verhaalsequentie die Marit Dik verbeeldt, kent een aspect dat niet zozeer zichtbaar is, maar dat wel ieder moment kan worden ontdekt. In het werk van Marit Dik vraag je je voortdurend af: waar is het wachten op? Dat houdt ze buiten beeld, waardoor de manifestatie ervan des te nadrukkelijk is.
Nog sterker dan voor haar collages geldt dat voor haar schilderijen, omdat je daarin niet om de dingen heen kunt kijken om alles van voor en achter te observeren. In haar schilderijen zien we het verborgene frontaal aan ons gepresenteerd. In het schilderij van een bijna naakt meisje laat Marit Dik haar twee appels tonen die ze voor haarborsten houdt. Alles aan dat tafereel oogt onschuldig en onverdacht. Toch is het een hoogst ongemakkelijk schilderij, omdat het zich uitspreekt over argeloosheid en doortraptheid, over bekoring en verzoeking, over verlegenheid en schaamteloosheid.

Marit Dik zet nogal wat op het spel in haar werk. In de collages is dat spel vooral allegorie, metafoor en symbool, een sprookjesachtige verbeelding, een moraliteit zelfs. In haar schilderijen daarentegen zet ze zichzelf in, doordat ze haar kinderen en hun leeftijdsgenoten als model gebruikt om enerzijds te verbeelden waar het leven mank gaat, waar de maatschappij aan voorbij gaat, waar het bestaan ongerijmd is en anderzijds om te laten zien waar het geluk huist. Waar de collages je in hun rebus-achtige beeldtaal je goedmoedig op het verkeerde been zetten en op vrolijke wijze duidelijk maken dat je twee keer moet kijken voordat je weet wat je ziet, daar zijn haar schilderijen in hun menshoge gedaante een veel directere confrontatie met je persoonlijke onvermogen om met de onbarmhartigheid van menselijke tekortkomingen om te gaan en met je verlangen naar een onbekommerd bestaan. De schilderijen zetten je eerst op het verkeerde been door vrijwel consequent een jonge vrouw op te voeren die zich onmiddellijk bedreigd weet in haar lichamelijkheid. De principiële onaantastbaarheid daarvan houdt die bedreiging ervan per definitie in. Bij Marit Dik is er daarom geen sprake van een vertederende ingenue die als excuus voor een met vaseline ingesmeerde erotische aberratie dienst doet die we kennen uit de pornografische blik van de erotomaan, maar van een ongekunstelde, jeugdige vrouw die zich onwillekeurig verzet tegen de wijze waarop ze altijd en overal seksueel verdacht wordt gemaakt. Tegelijkertijd viert Marit Dik ook de zelfstandige seksualiteit van deze jeugdige vrouwen.
In haar collages steekt ze er in de allegorische betekenis ervan enigszins de draak mee. Kom, er mag ook om gelachen worden, maar in haar schilderijen kan je dat lachen uiteindelijk alleen maar vergaan als je je rekenschap geeft van de navrante manier waarop deze geschilderde vrouwen op zichzelf worden aangewezen. Ze hebben een wereld te veroveren.

Een stoel omhelzen

Voor Marit Dik

Als je geliefde er niet is, kun je ook een stoel omhelzen
Die op zijn hurken voor je zit, als een doods geraamte
Van liefde en hoop dat botweg zou kunnen behelzen
Dat je ook zonder hem kunt, zonder trots of schaamte

Te voelen. Je kunt je genoeglijk in het loof verbergen
Of wanen dat je boven de aarde door de hemel zweeft.
Op jezelf aangewezen laat jij je niet door verleiding tergen.
Je keert je lachend af van het beest dat voor je beeft.

Je kunt buiten bloot ontbijten of lezen in het park,
Je verlangen stillen naar een pijn die je voelen moet,
Je honger offeren aan enkel water of de magerste kwark,

Je blijft hunkeren naar de kans waarvan je vermoedt
Dat die voor je is weggelegd. Dan ben je niet meer de hark
Die nog een schoffel zoekt, maar een vogeltje dat broedt.