Terug- en omkijken – met Maurits Westerik naar Museum Arnhem

Tijdens de autorit geen muziek, noch stilte. Ik vraag Maurits naar zijn moeder en hij vertelt uitgebreid en gepassioneerd. Over haar en haar jeugd, de Indische kant van zijn familie, zijn vader. Met genegenheid diept hij op hoe hij als achtjarige naar het Kröller-Müller Museum ging met zijn oom, wanneer ik hem vraag of hij vroeger musea bezocht. ‘Toen voelde ik voor het eerst hoe bijzonder het is om gewoon helemaal stilte te ervaren en te kijken.’ Voor zijn oom, vroeger actief in de provobeweging, een weerzien met witte fietsen, in het omliggende nationaal park. Terwijl de auto over het wegdek glijdt en we over tienerjaren scheren, delen we herinneringen aan poppodia die nu doorleven in ‘multifunctionele accommodaties’ of andere grootschalige gebouwen waarin het nachtleven niet wordt toegestaan al te diepe sporen te trekken. Heel anders dan ‘de oude’ Bibelot in Dordrecht, waar we beiden, zo blijkt tijdens het gesprek, veel concerten hebben gezien. Op de stoel naast me bespeur ik een gelaten nostalgie – maar misschien projecteer ik die.

‘Kijk die wijnranken, wat grappig!’, merkt Maurits op, wijzend naar de berm. Tussen de verhalen door ontgaat hem weinig van wat ons op en langs de A12 voorbijschiet. Lege bermen verworden tot wijngaard, een oude zandafgraving is nu een door bomen omringd ven – ‘Net Noorwegen!’, Nederlandse vlaggen bevolken op hun kop en aaneengeregen een weiland. ‘Endless banners, noemen we die in de festivals.’ We praten over asbest op de weg, kabinetten Rutte, schaalvergrotingsregimes, en nationalisme in de tijd van zijn moeders jeugd en nu. ‘NO GREAT RESET’, lezen we op een van de vlaggen, maar ‘the times they are a changing’.

‘Ik zie veel bezorgde mensen om me heen,’ vertrouwt Maurits me toe, en zegt het zelf ook te zijn. Bovendien heeft de pandemie, denkt hij, ons meer veranderd dan we ons realiseren. ‘Wat bedoel je?’ vraag ik hem. ‘Verbinding, communicatie: we zijn het verleerd. Mensen zijn harder nu, denk ik. En we kijken minder naar elkaar om.’

Eenmaal in Arnhem en na wat omzwervingen in de parkeergarage lopen we de Utrechtseweg op, waar de idyllisch gelegen beeldentuin van Museum Arnhem opduikt. Maria Roosens Borstentros (2008-2010) wacht ons op en Marc Quinns 12,5 Proof (1993) straalt weer – letterlijk – in volle glorie. Bijna vijf jaar was het gebouw van Museum Arnhem, inclusief tuin, gesloten voor renovatie. Ik kan het niet laten hier eerst een kort rondje te doen terwijl ik word gadegeslagen door het dit jaar aan de collectie toegevoegde Asis Rafiki (2021-2022) van Monika Dahlberg. 

Al zigzaggend door de tentoonstelling Tenminste Houdbaar Tot bereiken we Van Links Naar Rechts. Maurits merkt meteen het kleurverloop op de muren op, dat verschiet van oranje naar wit naar paars. ‘Lekker hoor, die gradient. In de vormgeving binnen de festivalscene zie ik het heel veel voorbijkomen. Bij ons ook trouwens, maar ik denk dat wij er binnenkort wel van af stappen.’ Als directeur houdt Maurits zich niet alleen met de programmering bezig. ‘Nee, met de hele uitstraling, van de vormgeving tot de aankleding van het terrein.’ En ook hier zie ik hoe hij de scenografie van de ruimte analyseert. ‘Fijn die muren zo schuin in het midden van de ruimte, waardoor je niet alles in één oogopslag kan zien. Samen met die gekleurde muren lokt het ander gedrag uit. Compleet witte ruimtes vind ik ongemakkelijk.’

Terwijl ik me nog oriënteer op de ruimte en wat notities maak, hoor ik Maurits zeggen: ‘Jemig, dit vind ik wel vrouwonterend hoor.’ Ik schuif bij hem aan voor het grote schilderij van Arnhemse kunstenaar Ad Gerritsen, Maskotte, uit 2011. De centrale figuur staart ons verslagen, afwezig, moedeloos aan. Half kaalgeschoren zit ze op een stoel, omhooggehouden door de lachende figuren die haar omringen. Een van hen houdt hardhandig haar kin omhoog, knijpt ‘m bijna fijn. ‘Ik denk dat dit gaat om een vrouw na de Tweede Wereldoorlog,’ zegt Maurits, verwijzend naar de vernederende, inderdaad onterende, praktijken die vrouwen die relaties hadden met Duitse militairen na de bevrijding ten deel vielen. Een in pak gehuld figuur achter haar houdt een metalen object omhoog. Ik dacht een pincet te zien. ‘Is dat een stemvork?’ vraagt Maurits, en ik denk dat hij gelijk heeft. Het schouwspel zet een unheimische toon.

Museumdirecteur Saskia Bak en conservators Jelle Bouwhuis en Mirjam Westen vertellen in een introductiefilm over de tentoonstelling, die gewijd is aan een eeuw neo-realisme. In Van Links Naar Rechts wordt extra stilgestaan bij kunstwerken van voor de Tweede Wereldoorlog, die in de periode na de Tweede Wereldoorlog door het museum zijn aangekocht. Ze worden getoond in het gezelschap van enkele bruiklenen. Na de oorlog, zo vertelt conservator Jelle Bouwhuis, werden in Arnhem met name meer ‘ambachtelijke’, realistische werken aangekocht. Meerdere van de makers daarvan, zoals Raoul Hynckes en Pyke Koch, bevonden zich aan de rechterflank van het politieke spectrum. Werk van socialistische, communistische en antifascistische kunstenaars – en werken van vrouwen in het algemeen – werden weinig aangekocht, wordt ons verteld. Waarom precies, blijft in de introductiefilm helaas in het midden. Met deze tentoonstelling en het huidige aankoopbeleid wordt een poging gedaan die hiaten te vullen, bijvoorbeeld met het vorig jaar verworven Zelfportret van schilder en antifascistisch activist Berthe Edersheim, uit 1932.

Zelf vind ik het interessant dat ideologie en politieke affiliaties überhaupt genoemd worden en zó nadrukkelijk aandacht krijgen. Om (extreem)rechts gedachtengoed van kunstenaars wordt nogal eens heen gedanst en de modernistische benadering, waarin kunst als apolitiek, ‘autonoom’ object in lege museumzalen gepresenteerd werd met de nadruk op formele aspecten, is nog vaak genoeg terug te vinden. ‘Op zich een begrijpelijke rectificatie,’ schrijft Rutger Pontzen daarover in de Volkskrant, in een artikel waarin hij de koers van Museum Arnhem als ‘Pamflettisme’ bestempelt. ‘Gewoon van kunst genieten is geen optie. Wat zich niet tot het maatschappelijke debat verhoudt, is uit de museumzalen weggesneden,’ stelt hij. Ondanks dat zaalteksten de bezoeker wel degelijk sturen, doet Pontzen ons en vele anderen volgens mij echter tekort.

In deze eerste zaal hangen oudere en nieuwe werken door elkaar: van een klein maar indrukwekkend schilderij van Henk Valk (Wapperende vitrages, verlaten stad, 1944) tot foto’s van Zanele Muholi uit 2003. Een terminologiekwestie speelt op: wat is ‘neo-realisme’ nu wel en niet? Maar eerlijk gezegd doen we weinig moeite die vraag te kunnen beantwoorden. We bewonderen Iris Kensmils portretten van anti-Zwarte Pieten-demonstranten en maken kennis met de mysterieuze schilderijen van Gaby Bovelander. Er wordt geen formeel-chronologische ontwikkeling van een stroming of stijl geschetst en ik ben blij een weerbarstiger realiteit te zien. Want ook nu zijn er natuurlijk kunstenaars die realistisch schilderen. Daar herinnert het werk Paris Toujours (1996) van de dit jaar overleden Gerard Bor aan: gedetailleerde, realistische stillevens als deze voeren al lang geen boventoon meer in het hedendaagse kunstdiscours, maar zijn natuurlijk net zo goed ‘van deze tijd’. Maurits vindt het een heel mooi en knap werk, de manier waarop de objecten zo natuurgetrouw op het doek zijn gezet. We puzzelen samen op de details in het werk en de overeenkomsten met het werk van Dick Ket dat ernaast hangt. Daarin zien we ook een wit, houten paardje, een affiche, en een haast identieke jeneverfles, bezien vanuit bijna dezelfde hoek. Die van Ket vindt Maurits ‘net een collage, door die afwisseling in perspectieven’. En nu we weer naar Bors werk kijken, lijkt deze opeens wat papierachtig; alle objecten hebben eenzelfde soort mysterieuze grein waar alleen de schittering in de fruitschaal doorheen prikt.

De tweede zaal gaat nadrukkelijker in op het interbellum en hier zien we de titel van de tentoonstelling duidelijk terug in de ordening van de werken, ondanks dat ‘links’ en ‘rechts’ als containerbegrippen hun beperkingen hebben en in sommige gevallen wat eufemistisch overkomen. Gelukkig worden in de teksten bij de werken specifiekere duidingen gebruikt. Terwijl de meeste schilderijen langs de buitenmuren van de ruimte hangen, staan in het midden twee werken recht tegenover elkaar. Aan de ene kant: een reproductie van Tijdbeeld 1933-’34 (1934) van Harmen Meurs, waarin een figuur te zien is met ontbloot bovenlijf, diens borst gebrandmerkt – of gekerfd – met de vorm van een swastika waar bloed uit druipt, omringd door mensen in uniform. Daar tegenover: de bijna drie meter hoge allegorie De nieuwe mensch (1906-1937) van Henri van de Velde, die in Anton Musserts werkkamer in het NSB-hoofdkwartier in Utrecht hing.

Langs Pyke Kochs Mercedes de Barcelona (1930) lopen we naar een portret dat onze aandacht trekt. Van een afstand zegt Maurits al: ‘Dit is echt precies mijn oom!’ De geportretteerde is Sukadari Kusama Utoyo Pakunigrat. Het werk van Chris Lebeau staat volgens de zaaltekst ook bekend als Portret van een Javaan. Pakunigrat valt op, als een van de weinige geportretteerden van kleur in de zaal en vanwege zijn kleding: een zwartleren, wijdvallende jas, baretje: hij zou volgens mij niet opvallen in het straatbeeld van de jaren 80 of 90. Of tussen de provo’s in de jaren 60 dus. Het portret komt echter uit 1933 en we lezen dat Pakunigrat in Nederland streed voor de onafhankelijkheid van Indonesië. Ook over de schilder komen we meer te weten: Lebeau heeft in de oorlog zijn kunstenaarschap ingezet om paspoorten te vervalsen. Hij werd daarvoor opgepakt en stierf in Dachau in 1945.

Terwijl we in stilte rondlopen denk ik aan mijn bezoek aan het NS-Doku in München, het documentatiecentrum voor de geschiedenis van het nationaalsocialisme, een paar dagen eerder. Een foto van een terras waar mensen een drankje drinken, een tekst die stelde dat veel Münchenaars hun schouders ophaalden over wat Hitler daar in het Hofbräuhaus verkondigde. Daarnaast: een grafiekje met de exponentiële stijging NSDAP-leden in 1919–1923. En ik denk aan een interview met historicus Robin te Slaa, afgelopen week in Trouw over historisch fascisme en de parallellen met huidige extreemrechtse partijen.

Als een zaalwacht ons meldt dat het museum bijna gaat sluiten, zijn we allebei verbaasd dat de tijd zo snel voorbij is gevlogen. Terwijl we ons voornemen de zaal te verlaten, lukt dat niet door een innemend portret. Een witte vrouw met een golvend, kort kapsel, kijkt ons strak aan met felblauwe ogen, half liggend op een kleedje omringd door bloemen. Wim Schuhmachers Portret van mevrouw D. (1935) is een eigenaardig, bevreemdend portret, op het kille af. Door het verzorgde haar, de vermoedelijk koralen ketting en rechte rug, lijkt ze van goeie komaf. Maurits leest haar blik als gefrustreerd. Hautain. ‘Ik ben beter dan jij.’ 

Ik weet niet meer precies wat, maar op weg naar de uitgang zegt Maurits iets waaruit blijkt dat hij het schilderij onterecht toe schrijft aan een kunstenaar ‘op rechts’. Ik houd nog even voor me dat ik vermoedde dat dat niet zo is, terwijl ook ik begin te twijfelen of ik de informatie bij het werk goed heb gelezen. Kwam dit misschien door het voorname voorkomen? Gooien we nu klasse en ideologie op een hoop? Ik vraag hem of in dit geval de ideologie van de kunstenaar zijn beleving van of waardering voor het werk kleurt. Hij denkt even na. ‘Nee. Ik denk het niet. Ik ben nog steeds bevangen door die frustratie in het gezicht en stel me die moeilijke jaren 30 voor en wil me er nog steeds voor openstellen. Ik wil er vooral meer over weten.’ 

Eerst vraag ik hem nog iets wat ik me eerder afvroeg tijdens het bezoek van de tentoonstelling: in hoeverre speelt de ideologie van artiesten mee in de keuzes bij het programmeren van een festival? ‘Ik sta voor verbinding en een grensoverstijging. Maar met programmeren moet je keuzes maken en bedenken welke boodschap je met je publiek wil delen. We kennen de muziek natuurlijk, en proberen uitingen die niet stroken met onze waarden te vermijden door onze gedragscode, die elke artiest moet tekenen.’ ‘Maar,’ voegt hij toe, ‘ik heb niet de illusie dat we elke artiest tot dat niveau kunnen kennen.’ Hij verduidelijkt het met een voorbeeld van artiesten die wél een progressief imago hebben, maar die zich privé en pas na langduriger contact, conservatieve of racistische drek laten ontvallen. ‘Om maar aan te geven: je kan niet afgaan op looks en feels.’

Maurits en ik besluiten nog met een drankje en ik pak mijn mobiel erbij om meer te weten te komen over Portret van mevrouw D. Ik lees voor van de museumwebsite. De geportretteerde is Nettie Dijksma, haar man was uitgever van De Groene Amsterdammer en wordt genoemd als mecenas van Schuhmacher. Terug naar mijn fotorol, zoom ik in op het tekstbordje naast het schilderij, waarvan ik de pixelige letters nog net kan lezen. De kunstenaar was ‘sterk op de hand van het communisme en antifascisme’. Ik denk dat we de ijzige blik van mevrouw D. met deze kennis toch anders zouden interpreteren. Nog steeds kil, maar om andere redenen, ons onderwijl bewust van de sturing ervan door de tentoonstelling als geheel. Ik vervolg en lees voor dat Schuhmacher na de oorlog nooit meer wilde tentoonstellen met kunstenaars als Raoul Hynckes, Pyke Koch en Henri van de Velde. Toch gebeurt dat hier. Op ongemakkelijke wijze vormen Kochs Mercedes de Barcelona, gekleed in een zwarte doorschijnende blouse en mevrouw D., in een witte, eveneens ietwat doorschijnende top, nu wrange pendanten in dezelfde ruimte. ‘Dat die wens niet gerespecteerd wordt. Kan je dat wel maken?’ vraagt Maurits zich af.

In de trein naar huis blader ik door mijn notitieboekje, op zoek naar een rode lijn in mijn gesprekken met Maurits, en stuit op uiteenlopende kreten die ik ter harte kan nemen of moet overdenken. ‘Geen nonchalance, laconiek’, ‘niet je schouders ophalen’, ‘wél: voorbij eerste indrukken’, ‘je wel uitspreken, niets doodzwijgen (te Slaa) > dus wél tonen (?)’. ‘Formeel op een hoop, ideologisch niet.’ Voordat ik mijn huis inloop zeg ik nog hoi tegen Maurits’ kinderen. Die staan toevallig voor de deuropening van andere buren, die vanwege een coronabesmetting hun zelfisolatie uitzitten. Enthousiast wordt voor hen een tekening op de drempel neergelegd en ik besef dat ik nog iets mis in bovenstaand rijtje: ‘naar elkaar omkijken’.

Van Links Naar Rechts is tot en met 20 november 2022 te bezoeken in Museum Arnhem. Het eerste nummer van Museum Arnhem Magazine, onder meer met een tekst van Jelle Bouwhuis over de tentoonstelling, en meer informatie over het heropende museum en de collectie is te koop in de museumwinkel.