Tentoonstellingen zijn spektakelstukken geworden waar de bezoeker niet tegen is opgewassen

Neem bijvoorbeeld het Duitse Paviljoen waar theatermaker Ersan Mondtag en beeldend kunstenaar Yael Bartana laten lijken alsof je in het decor van een science-fiction film bent beland: er hangt theaterrook die ervoor zorgt dat een bewegend model van een ruimteschip nog dramatischer zweeft, terwijl een video op een metershoog scherm wordt getoond. Op de achtergrond klinkt een onheilspellend bromgeluid. Wie wil kan ook nog een performance bijwonen. Het is even overweldigend als prachtig: de term ‘beeldende kunst’ doet tekort aan de andere zintuigen die hier worden geprikkeld. Er zijn zo veel vergelijkbare presentatie in Venetië dat je geen trendwatcher hoeft te zijn om te voorspellen dat we de komende jaren veel van dit soort immersieve tentoonstellingen kunnen verwachten.

Wachten is misschien niet eens nodig. Sinds een paar jaar is Fabrique des Lumières neergestreken in een historische fabriekshal op het Amsterdamse Westergasterrein. De gemiddelde biënnalebezoeker zal er de neus voor ophalen, maar een half miljoen bezoekers weet de weg wel te vinden. Die bezoekers maken iets spectaculairs mee: eenmaal binnen zie je projecties van tot gigantische proporties uitvergrote schilderijen. En alsof het formaat nog niet genoeg is, zijn de kunstwerken ook geanimeerd met een intensiteit die reikt van ‘levendig’ tot ‘lsd-trip’. Het is een technisch hoogstandje – van het productieteam welteverstaan. De vaardigheden van de betreffende schilders zijn bijna onzichtbaar geworden. Dat is vreemd: zij slaagden erin op bescheiden formaat met slechts penseelstreken iets heel levendigs te maken (ik zag er werken van Friedensreich Hundertwasser en Gustav Klimt die veel van elkaar verschillen, behalve dat ze de gebogen lijn omarmden, waardoor hun schilderijen al lijken te dansen). In de Fabrique worden deze kunstenaars (op de website heten ze: ‘artiesten’) vooral leveranciers van beeldmateriaal.

Nu zou je kunnen hopen dat de bezoeker van de Fabrique des Lumières misschien zo enthousiast wordt dat deze de originele schilderijen in de musea willen gaan bekijken. Ik zou na afloop graag willen vragen naar die ervaring, want ik vermoed dat er sprake zal zijn van een teleurstelling: de schilderijen zijn in het echt best klein en bewegen ook al niet. Tenminste, als je niet wat langer geconcentreerd blijft kijken naar een werk van Klimt of Hundertwasser, want dan gaan de vormen vanzelf pulseren. Maar dat gaat niet vanzelf. Het spektakel van Fabrique des Lumières neemt een heel belangrijk onderdeel van de kijkervaring weg door het bewegen van de werken tot een vanzelfsprekendheid te maken.

Een manier om een groot publiek wel te verleiden om naar stilstaande beelden te komen kijken in een regulier museum noem ik maar even de must-see strategie: werk van beroemde kunstenaars is tijdelijk bijeengebracht en de tentoonstelling is daarmee een evenement dat niet gemist mag worden. Deze zogenaamde blockbustertentoonstelling kwam in Nederland op toen musea zelf voor inkomsten moesten gaan zorgen, omdat subsidies minder ruimhartig werden. Inmiddels lijkt deze trend weer op z’n retour en is er een soort blockbustermoeheid te bespeuren, zoals recentelijk in De Groene Amsterdammer werd gesignaleerd. Die wat vermoeide indruk maakte de Frans Hals tentoonstelling in het Rijksmuseum Amsterdam bijvoorbeeld op mij. Dat kwam misschien omdat dit het laatste hoofdstuk was van een trilogie waarbij eerder al het werk van de tegenwoordig toch grotere knallers Rembrandt en Vermeer was te zien. Natuurlijk zijn kunstwerken van wereldfaam altijd gaaf om te zien – ze zijn niet voor niets zo beroemd – maar wat me in deze tentoonstelling vooral opviel was de inrichting van de zalen. Er waren amper tekstbordjes aangebracht, vast omdat het de doorstroom alleen maar beperkt en er juist zoveel mogelijk betalende bezoekers door de tentoonstelling moet kunnen lopen om uit de kosten te raken. Ook gniffelde ik om de bedachte urgentie dat ook deze tentoonstelling een ‘once in a lifetime’ gebeurtenis was, zoals door het museum werd verkondigd. Er waren heel bijzondere bruiklenen, zeker, maar de meest monumentale schuttersstukken van Frans Hals kwamen uit het Haarlemse museum dat zijn naam draagt. Op vijftien kilometer afstand hoop ik die tijdens mijn ‘lifetime’ nog weleens te zien.

Het is heel gewoon geworden om een tentoonstelling met een zekere urgentie te presenteren (‘niet te missen’) of er een ‘audiovisiele totaalervaring’ van te maken. Wat zegt dit over wijze waarop er vandaag de dag over kunst wordt gedacht? En wat zou dit kunnen betekenen voor de manier waarop kunst en cultuur ruimte krijgen?

Een antwoord vond ik in het door Anna Kornbluh geschreven boek Immediacy, or the Style of Late Capitalism, dat begin dit jaar verscheen. Kornbluh signaleert een stijl in de hedendaagse kunst en cultuur die ze ‘immediacy’ noemt, een term die zich naar het Nederlands laat vertalen als ‘onmiddellijkheid’.

Deze stijl is te begrijpen als het tegenovergestelde van ‘mediation’ (of liever: bemiddeling). Waar bemiddeling bij kunst gaat om het creëren van een relatie tussen beschouwer en kunstwerk, door tekstbordjes, audiotours of andere context, streeft onmiddellijkheid juist naar een directe, ongefilterde ervaring zonder tussenkomst van context of interpretatie. Onmiddellijkheid gaat over het hier-en-nu, waarmee het een gevoel van urgentie oproept dat geen tijd over laat voor lezen, luisteren, leren of andere vormen van vertraging. In plaats van tot denken aanzetten, moet kunst een belevenis zijn: een geoptimaliseerde looproute in een blockbustertentoonstelling of de allesomvattende ervaring van een immersieve installatie.

Onmiddellijkheid is volgens Kornbluh de overheersende stijl in de hedendaagse cultuur. Een voorbeeld is de boekenreeks Mijn Strijd van schrijver Karl Ove Knausgård, waar de auteur aangeeft geen literaire stijl te willen inzetten, maar ongefilterd verslag doet van zijn leven. Deze autofictie, waarbij het leven van de schrijver wordt ingezet in een fictief werk, is ook aanwijsbaar in de boeken van bestsellerauteur Sally Rooney, die – op een meeslepende wijze – vertelt over een generatie waar zij zelf onderdeel van is. Omdat Kornbluh literatuurwetenschapper is, komen de meest aansprekende voorbeelden uit de romankunst. Maar volgens mij is het principe ook toepasbaar op beeldende media. 

Als stijl lijkt onmiddellijkheid het meest op realisme: voor beide stijlen geldt dat het de belofte doet de toeschouwer in direct contact met iets te brengen. Het is daarmee dus ongefilterd en authentiek. Een voorbeeld hiervan is de geweldige serie Succession, waarin de vier kinderen van een vergrijzende mediatycoon strijden om hun vader op te volgen. Het drama ontvouwt zich in boardrooms, buitenhuizen en andere plekken waar de schatrijke familie zich ophoudt, en die voor velen onherkenbaar zijn. Dankzij het meesterlijke camerawerk voelt het alsof je toch in de ruimte staat: de camera beweegt alsof iemand uit de hand filmt, en tijdens de shots wordt er verder ingezoomd. Het is de esthetiek van de amateur die hier bewust is ingezet om de illusie te wekken dat de scènes toevallig zijn opgenomen. Met als resultaat dat je het gevoel hebt naar iets te kijken dat levensecht is.

Onmiddellijkheid gaat niet alleen over vorm. Ook inhoudelijk valt er wat te zeggen over het type werk dat het momenteel goed doet. Neem als voorbeeld de tentoonstelling over het werk van Nan Goldin die eind 2023 in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien was. Haar tegelijkertijd iconische en heel persoonlijke foto’s van onder andere de AIDS-epidemie werden in kleine ruimtes getoond als een diashow met een soundtrack eronder: het was de meest dynamische presentatie denkbaar zonder de foto’s zelf te animeren. Of neem de overzichtstentoonstelling van het werk van Marina Abramović, waar emoties (pijn!) en aanwezigheid in het hier-en-nu een grote rol spelen (haar beroemdste werk is veelzeggend The Artist is Present). Van beide tentoonstellingen heb ik zonder meer genoten, maar het boek van Kornbluh doet me beseffen dat de nadruk op ervaring misschien wel een deel van het succes verklaart van deze presentaties. Beide oeuvres zijn rijk en gelaagd. Maar je hoeft er die diepte niet voor in te gaan om er plezier aan te beleven. Voor beide tentoonstellingen werd benadrukt dat er sprake is van een schurende rauwheid, wat betreft de foto’s van de gruwelijke epidemie en de pijngrens die bij de performances werd opgezocht. Deze nadruk is volgens mij ook een vorm van onmiddellijkheid waarmee de urgentie voor het heden wordt benadrukt. Het werk werd gepresenteerd als zo radicaal dat het een voorspellende, zelfs subversieve functie had. Goldin’s werk in het bijzonder leek de alarmbellen te luiden met een impliciete waarschuwing: This will not end well luidde de titel van de tentoonstelling. Maar nuchter bekeken zijn beide kunstenaars inmiddels zo beroemd dat van een schokeffect amper sprake meer is. De radicaliteit van hun werk richt zich bovendien op een tijdsgewricht dat achter ons ligt, waardoor de oorspronkelijke urgentie en voorspellende kracht grotendeels zijn uitgewerkt. De ooit zo schokkende beelden zijn nu onderdeel geworden van de geaccepteerde kunstcanon, wat de vraag oproept in hoeverre ze nog werkelijk ‘schurend’ kunnen zijn voor een hedendaagse publiek.

De blockbustertentoonstelling kan misschien daarom wel in toenemende mate op kritiek rekenen. Hoewel tentoonstellingen van Wereldberoemde Kunstenaars ongetwijfeld bijdragen aan een dieper begrip van een oeuvre, lijkt de hype eromheen vaak overdreven. De enorme aandacht en nadruk op urgentie staan daarbij vaak niet in verhouding tot de werkelijke relevantie. Bovendien nemen deze exposities een disproportioneel grote ruimte in binnen het museumlandschap. Dit wordt versterkt door het feit dat alleen grote instellingen de middelen hebben om zulke tentoonstellingen te organiseren, vanwege de torenhoge verzekeringskosten en andere investeringen. Als gevolg hiervan worden kleinere musea buitenspel gezet. Dit is betreurenswaardig, want juist op deze plekken, waar minder geld beschikbaar is, krijgen vaak de echt spannende, onbekende kunstenaars een podium. Het blockbustermodel dreigt zo de diversiteit en vernieuwing in de kunstwereld te ondermijnen, ten gunste van bekende namen en gevestigde reputaties. 

Deze observaties roepen de fundamentele vraag op: wat verwachten we eigenlijk van kunst? Het boek van Anna Kornbluh is verfrissend omdat het een antwoord formuleert op deze kwestie. De ondertitel van haar werk, ‘The Style of Late Capitalism’, geeft de richting in waarin dat antwoord kan worden gevonden. Kornbluh gebruikt haar stijlanalyse om kritiek te leveren op een systeem dat volgens haar roofbouw pleegt in de voortdurende jacht op winst. 

Kornbluh plaatst zich hiermee in de traditie van marxistische cultuurcritici. Het hoogtepunt van deze denkwijze over kunst en leven is het idee van de zogenaamde cultuurindustrie, zoals dat in 1944 is uitgelegd door Max Horkheimer en Theodor Adorno. Zij zagen televisie, reclame en wat zij ‘lichte’ vormen van cultuur noemden als zoethoudertjes voor de massa. Met hun theorie bewaakten de auteurs ruimte voor de kunst om te ontsnappen aan de logica van winstmaximalisatie. Ze beschouwden kunst als een domein dat kritiek kan uitoefenen op de maatschappij, inclusief de logica van geld verdienen, dankzij haar autonome positie. Die opvatting van de buitengewone rol van cultuur om kritiek te leveren en een ander bewustzijn te creëren, is door Kornbluh overgenomen.

De neiging om kunst die de massa aanspreekt te verwerpen, kan elitair overkomen. De spanning tussen kritische en aantrekkelijk ondervond ik recentelijk in de Parijse Bourse de Commerce, waar de Koreaanse kunstenaar Kimsooja de imposante ronde hal van het gebouw transformeerde door er een spiegelvloer in te leggen. Bezoekers mogen op slofjes dit reflecterende oppervlak betreden en ervaren vervolgens het interieur op z’n kop, wat resulteert in heel fotogenieke taferelen. De interactie met dit ogenschijnlijk simpele concept is een spektakel op zich. Je observeert hoe anderen ermee omgaan, ziet mensen poseren voor foto’s, en maakt zelf natuurlijk ook een selfie (vanuit een onflatteuze hoek). Hier doet zich ook een dilemma voor: het werk is afhankelijk van de aanwezigheid en participatie van het publiek. Zonder bezoekers blijft er slechts een installatie over. Het is wederom gaaf, maar wat wil het werk nu? 

Deze installatie past in een bredere trend van alomvattende installaties en tentoonstellingen. Deze zomer bijvoorbeeld zijn de zalen van Eye filmmuseum omgetoverd tot pikdonkere bosjes die zouden kunnen dienen als erotische ontmoetingsplek. In deze filmset worden video’s getoond van Albert Serra, waarin 18-eeuwse Franse aristocraten precies doen wat je zou verwachten op zo’n groezelige plek.

Immersieve installaties worden opvallend vaak gekenmerkt door het gebruik van spiegels. De beroemde ‘Infinity rooms’ van Yayoi Kusama zijn hier een voorbeeld van. Dergelijke werken lenen zich uitstekend voor social media, waardoor bezoekers onbewust fungeren als promotors voor het museum. Deze directe, ervaringsgerichte benadering van kunst roept vragen op over de grens tussen toegankelijkheid en artistieke diepgang.

Dat is het belangrijkste punt van Kornbluh: onmiddellijkheid laat minder ruimte over voor de diepere mogelijkheden die kunst zou kunnen bieden. Wanneer we niet meer stilstaan om na te denken en alles direct effect moet sorteren, blijft de potentie van kunst onbenut. Volgens Kornbluh is het tegenovergestelde van onmiddellijkheid dan ook bemiddeling. Bemiddeling zorgt ervoor dat we even stilstaan om iets beter te begrijpen. Dit vraagt om een investering in tijd en aandacht, maar wat volgt, is de mogelijkheid tot begrip en betekenis.

Kornbluhs betoog leest als een waarschuwing. Door uitsluitend direct prikkelende werken en tentoonstellingen aan te bieden, verliezen we een deel van het potentieel van kunst. In een tijd waarin nieuw regeringsbeleid een bedreiging vormt, herinnert Kornbluh ons eraan dat inhoudelijke keuzes binnen de cultuursector ook bepalen welke rol deze sector in de samenleving kan vervullen.

Musea willen graag een groter publiek trekken, maar dit mag niet ten koste gaan van de inhoud. Het is verleidelijk om te kiezen voor spektakel en vermaak, maar daarin schuilt een gevaar. Echte toegankelijkheid gaat niet over het versimpelen van kunst, maar over het presenteren van alle aspecten die bij een werk horen. Een goede tentoonstelling geeft bezoekers de ruimte om even stil te staan en na te denken. We moeten beter onderscheid maken tussen tentoonstelling die aantrekkelijk zijn óf de bezoeker onderschatten. Het gaat erom een middenweg te vinden: kunst die uitnodigt én uitdaagt. Zo creëer je tentoonstellingen die toegankelijk zijn zonder oppervlakkig te worden.

—

De Biënnale van Venetië is te bezoeken tot 24 november. De tentoonstelling over Marina Abramović was tot 14 juli te ervaren in het Stedelijk Museum Amsterdam. De volgende grote publiekstrekker wordt georganiseerd door datzelfde museum in samenwerking met het Van Gogh Museum: vanaf 14 maart 2025 zal Anselm Kiefer te zien zijn in beide instellingen.

Dit onderzoek van Jorne Vriens wordt mede mogelijk gemaakt door het Mondriaan Fonds.