Staal, steen en sop

Ik herinner mij de geschiedenislessen over de Gouden Eeuw op de basisschool. Met name de eenzijdigheid ervan en de trots die erin doorklonk. Ik woonde op dat moment met mijn moeder en zus bij mijn oma in Noordwijk aan Zee. Opgegroeid in multicultureel Amsterdam-Oost, geboren op een woonboot met een Turks-Bosnische vader en een Nederlandse moeder, was ik altijd omringd geweest door verschillende culturen en subculturen. In Noordwijk voelde ik mij een alien tussen de poloshirts en werd ik navenant gepest. Mijn hersenen hebben deze twee dingen op een of andere manier aan elkaar gekoppeld: de geschiedenislessen over de Gouden Eeuw en mijn ervaringen in Noordwijk.

Wie zien wij als helden? Welk politiek doel gaat achter het roemen van bepaalde figuren schuil? Nationalisme bestaat bij de gratie van (zelf-)verheerlijking en uitsluiting. Geschiedenis wordt natuurlijk altijd verteld vanuit een bepaald perspectief, ten koste van andere perspectieven, bijvoorbeeld dat van gekoloniseerde volkeren, tot slaaf gemaakten, vrouwen, of mensen uit lagere sociaal-economische klassen. Hoe ga je ermee om als jouw perspectief niet gerepresenteerd wordt in de dominante versie van de geschiedenis?

Nationalisme bestaat bij de gratie van (zelf-)verheerlijking en uitsluiting.

Een paar jaar geleden begon ik aan de video Men of Steel, Men of Stone, een project dat zich buiten mijn comfort zone bevond. Vaak laat ik dieren, mensen en natuurlijke processen het eindresultaat van mijn projecten mee bepalen. In het foto-essay Koet, bijvoorbeeld, liet ik een meerkoetenpaar een nest bouwen van mijn persoonlijke eigendommen. Deze manier van werken is niet alleen een reflectie op het maakproces – controle is mijns inziens een illusie – maar ook een poging bestaande hiërarchieën te doorbreken en te onderzoeken wat voor nieuwe perspectieven en verhalen er mogelijk zijn.

In Men of Steel koos ik voor een andere benadering. Centraal staan drie publieke standbeelden. Het ging om de beelden van Jan Pieterszoon Coen in Hoorn, Michiel de Ruyter in Vlissingen en Piet Heijn in Rotterdam, die allen in de 16de en/of 17de eeuw leefden. Ze werden in de 19e eeuw geplaatst, toen, na de afsplitsing van België, de nationalistische ideologie in Nederland terrein won en er actief werd gezocht naar publieke figuren die de functie van nationale held konden vervullen. De held-fähigheid van deze figuren is sindsdien vaak betwist.

Waar Coen bekend stond om zijn slachtpartijen op de Banda-eilanden, zijn de daden van Michiel de Ruyter en Piet Hein minder uitgesproken gruwelijk. De Ruyter was wel betrokken bij slavenhandel, maar zijn precieze rol is onduidelijk. Heijn is waarschijnlijk niet actief geweest in de slavenhandel, maar was wel onderdeel van (en verdiende zijn geld binnen) datzelfde systeem. In de video gebruik ik de beelden door elkaar, omdat het mij in de eerste plaats ging om een feministisch perspectief: hoe verhoud ik mij als vrouw tot deze beelden van bloeddorstige en autoritaire masculiene helden uit een tijd waarin vrouwen niet als volwaardige burgers gezien werden?

Ik maakte eerder een videowerk over de relatie tussen handen en beelden. In The Radiance of Sensible Heat filmde ik gipsafgietsels van historische sculpturen uit het depot van de Rijksakademie in Amsterdam met een warmtebeeldcamera. In de video raak ik de beelden aan en door de warmteoverdracht van mijn hand op het beeld worden de beelden zichtbaar. Ze verdwijnen langzaam weer uit beeld wanneer ik mijn hand wegtrek. Zo worden ze als het ware door mijn hand ‘geactiveerd’.

Filosoof Karen Barad legt uit dat wat wij waarnemen altijd relationeel is. Het is niet de objectieve werkelijkheid, maar de werkelijkheid zoals hij tot ons komt, gemedieerd door specifieke ‘apparaten’. Je bril en een computer zijn apparaten, net als je ogen en hersenen, die de golflengte van licht omzetten in kleur. Maar ook sociale constructies kun je als apparaten zien, die mediëren hoe wij de wereld waarnemen, zoals de hierboven beschreven geschiedenisles.

De beelden die ik voor Radiance of Sensible Heat filmde waren zeker niet neutraal; sommige waren kopieën van Romeinse beelden, andere van christelijke figuren. Maar juist die diversiteit verleende ze een zekere ambiguïteit. Na dit project wilde ik mijn relatie onderzoeken met beelden die juist heel beladen zijn. Beelden die niet weggestopt zijn in een depot, maar open en bloot op straat staan.

Na dit project wilde ik mijn relatie onderzoeken met beelden die juist heel beladen zijn.

Ik besloot de beelden van De Ruyter, Coen en Heijn met absurde hoeveelheden sop te wassen. Het sop was ironisch bedoeld, om duidelijk te maken dat de beelden niet te wassen zijn, maar het ging mij ook om een handeling die als typisch vrouwelijk gezien wordt, af te zetten tegen de hardheid van de beelden. Het sop vertekent de beelden op een surrealistische wijze, zodat de kijker uitgenodigd wordt zich opnieuw tot de beelden te verhouden.

Dankzij een subsidie van het Filmfonds kon ik met het project aan de slag en tot mijn verbazing was het niet erg moeilijk om toestemming te krijgen van de betreffende gemeenten voor het filmen van de standbeelden. Het filmen zelf was echter geen gemakkelijke klus. Met cameraman Ben Geraerts zat ik op zes meter hoogte in een zwenkende hoogwerker en moest balancerend op de railing het beeld zien te wassen zonder de hele boel aan het schudden te krijgen (dat zou de opnames onbruikbaar hebben gemaakt). Mijn plan om de beelden met een beetje geweld te wassen werd zo om zeep geholpen.

Tijdens het filmen van het beeld van Coen verbaasde ik mij over de enorme toeloop van mensen die met de beelden op de foto wilden. Sommige van deze dagjesmensen reageerden zelfs wat geïrriteerd op onze aanwezigheid. Het choqueerde mij, zozeer als deze figuren nog actief vereerd worden.

Iemand stelde mij wat vragen, voor een lokale blog. Zo kwam mijn naam op internet terecht. De reactie op de blog-post waren niet mals: “Als die kunstenaar met haar buitenlandse achternaam nog één keer aan ons beeld komt dan rijd ik persoonlijk met mijn vrachtwagen over haar heen”. Ik schrok natuurlijk, maar voelde me hier niet echt door bedreigd (blaffende honden, et cetera.. Het kleurde mijn ervaring natuurlijk wel. Ik voelde me genoodzaakt om een duidelijkere positie in te nemen. De vraag waarmee ik was begonnen, ‘Hoe ga ik om met beelden waardoor ik mij niet gerepresenteerd voel?’ veranderde in ‘Hoe gaat de wereld waarin deze beelden gepresenteerd worden met mij om?’. Het videomateriaal was mooi geworden, beelden van witte stromen sop en reflecterende zeepbellen, maar esthetiseerde ik hiermee niet een complexe situatie?

Het choqueerde mij, zozeer als deze figuren nog actief vereerd worden.

Ik werd genoodzaakt na te denken over de positionering van mijn werk in het algemeen. Ik was ervan overtuigd dat kunst maken altijd een politieke daad is, het staat immers altijd in relatie tot de wereld, maar ik probeerde ook werk te maken dat niet expliciet activistisch was. Tegelijkertijd besefte ik dat ik een weg was ingeslagen waarbij deze positie niet langer houdbaar was.

Flash forward.

Twee jaar later staan de beelden die ik filmde weer ter discussie. Op verschillende plaatsen in de wereld zijn standbeelden van onder andere slavenhandelaren van hun sokkel getrokken. Toen ik zag hoe het beeld van Edward Colston in Bristol in de plomp gegooid werd, deed dit mij denken aan andere beelden die ik op video omvergeworpen zag worden, maar ook aan bepaalde kunstwerken, zoals de werken van Fernando Sanchez Castillo, waarbij hij standbeelden van diverse dictators fysiek en metaforisch ontleedt. Zo maakte hij het sculptuur ‘AZOR’ waarvoor hij het persoonlijke jacht van Franco kocht om dit tot schroot te verwerken. Gaat elke nieuwe creatie niet gepaard met een zekere mate van destructie?

Het activistisch potentieel van kunst is welbekend, maar kan een activistische daad onbedoeld kunst zijn? Ons idee over wat kunst is, is door de eeuwen behoorlijk veranderd. Waar ooit kunst en vormgeving één waren (beide hadden een duidelijk doel of boodschap) is in de vorige eeuw het idee ontstaan dat kunst autonoom zou moeten zijn. Later werd kunst steeds meer als onderdeel van een netwerk gezien: het kunstwerk ontstaat in relatie met de omgeving. Deze relatie is er een tussen kunstwerk, toeschouwer en situatie, die allen bijdragen aan de betekenis van het werk.

Later werd kunst steeds meer als onderdeel van een netwerk gezien: het kunstwerk ontstaat in relatie met de omgeving.

In het geval van de omvergeworpen standbeelden ontstaat er een relatie tussen de geschiedenis, het standbeeld, de omver-werpers, de toeschouwers en de plomp. Uitzoomend zien we al deze onderdelen natuurlijk weer in relatie tot andere actoren. Zo ontstaat er een eindeloos netwerk van links en betekenissen die afzwakken naarmate ze verder van de gebeurtenis verwijderd zijn.

Dat ik Coen, de Ruyter en Heijn in mijn video gemakshalve over één kam scheer, betekent niet dat ik vind dat dit in de verdere discussie ook moet gebeuren. Een lukrake beeldenstorm is even kortzichtig als het klakkeloos laten staan van deze standbeelden. Wat representeren deze specifieke symbolen en hoe creëren we nieuwe symbolen door er de confrontatie mee aan te gaan? Het voorbeeld hierboven laat zien dat ook het laten staan van een problematisch beeld betekenis genereert. In het geval van Coen zijn dat de relatie van het beeld tot het plein, de cafés, de mensen die het beeld vereren, onze huidige welvaart, de mensen die afstammen van de slachtoffers die Coen maakte, enzovoorts. Dit is een dynamische, altijd fluctuerende relatie. Het laten staan van het beeld is dus net zomin een neutrale daad als het weghalen ervan.

Je zou kunnen zeggen dat als alles in relatie tot alles zijn eigen verhaal maakt, alles volkomen subjectief is. Het is niet mijn bedoeling om met dit verhaal in een postmodern konijnenhol te verdwijnen. De realiteit van de persoon die het standbeeld vereert en de realiteit van een afstammeling van de slachtoffers van Coen zijn allebei “waar”, maar niet op dezelfde manier. De moordpartijen, slavernij en uitbuiting zijn namelijk echt gebeurd, maar de verering van het beeld komt voort uit de eerder genoemde politieke fictie die nationalisme is.

De realiteit van de persoon die het standbeeld vereert en de realiteit van een afstammeling van de slachtoffers van Coen zijn allebei “waar”, maar niet op dezelfde manier.

We leven in een tijd waarin politieke ficties sneller gecreëerd worden dan dat ze ontkracht kunnen worden. Om tegenwicht te geven is het niet genoeg om de waarheid te achterhalen maar zullen we moeten onderzoeken met welke gereedschappen we dit doen: de methode die we gebruiken, de bril die we op hebben. Moeten we sommige beelden weghalen? In een museum zetten? Ze in stukjes in een boom hangen? We moeten ook onderzoeken óf en hoe deze beelden indirect ongelijkheid in stand houden. Ik hoorde het argument dat het weghalen van beelden het uitgummen van de geschiedenis zou betekenen. Was het maar zo makkelijk! Of het argument dat we niet met de bril van nu naar beelden van toen moeten kijken, maar we kunnen ook niet met de bril van toen kijken. We zouden eigenlijk een dubbele of multifocale bril moeten hebben die het netwerk van historische resonanties zichtbaar maakt.

De mens verhoudt zich tot de wereld middels verhalen. Geschiedenis is een verzameling onderling concurrerende verhalen, en ook fenomenen als “geld”, of “de wet”, zouden we kunnen duiden als kunstmatige constructies, die enkel bestaan omdat we met elkaar hebben afgesproken dat ze bestaan. Dergelijke ficties mogen dan niet “echt” zijn, het effect dat fictie op ons heeft is dat wel degelijk. In onze huidige veelheidaan informatie is het belangrijk om ficties als zodanig te herkennen. Zo kunnen we verhalen kritisch ontleden en nieuwe invalshoeken creëren. Ik vind het experiment daarin belangrijker dan het eventuele succes. Mijn videoproject heeft niet precies dat opgeleverd wat ik oorspronkelijk voor ogen had. Maar ook al zou het me gelukt zijn, de wereld is intussen veranderd en daarmee ook, onherroepelijk, het werk. Ik maakte door de jaren verschillende versies van de video. Ik heb niet langer de wens om het af te maken, al ben ik zeker van plan er verder aan te werken. Het werk is nu, net als onze geschiedenis, een oneindig work in progress.