Quintus Jan Telting was een denker – over zijn werk in de Surinaamse school
Eén dag voor de coronasluiting schoot ik aan het eind van de middag (“ik kom volgende week wel terug”) bij het Stedelijk naar binnen om De Surinaamse school te bekijken. In de haast had ik slechts drie namen gekrabbeld in mijn aantekenboekje: “Baag – Quintus Jan Telting – Ron Flu, vooral Prostitutes 1977”. Bijna een half jaar later ben ik er weer. Ik begrijp de aanwijzing van de suppoost verkeerd zodat ik de tentoonstelling in omgekeerde richting bekijk, beginnend met de laatste zaal en juist in die zaal zie ik de Baag – Quintus Jan Telting – Ron Flu van mijn eerdere bezoek. Deze drie blijven ook nu voor mij de meest interessante kunstenaars van de tentoonstelling en van hen blijf ik uiteindelijk haken bij Quintus Jan Telting (1931 – 2003). Over hem gaat dit stuk.
Eerst kort iets over de opzet van De Surinaamse school en Teltings positie daarin. De tentoonstelling begon als een project over Nola Hatterman, die o.a. een belangrijke rol heeft gespeeld binnen het kunstonderwijs in Suriname. Dit verklaart voor mij de titel ‘Surinaamse school: schilderkunst van Paramaribo tot Amsterdam’. Die opzet is gaandeweg veranderd “naar een breder opgezette tentoonstelling over Surinaamse kunst”(1) met meer kunstenaars, en ‘school’ ook in de zin van groep, zonder die groep te bestempelen als kunsthistorische stroming. Surinaamse kunst, zo stellen de (gast)curatoren, is hybride, niet onder één noemer te vatten. Wat De Surinaamse school goed laat zien is dat Surinaamse kunstenaars ook al in de 20ste eeuw vanuit Suriname uitwaaierden naar verschillende terreinen (niet per se geografisch), afhankelijk van hun verschillende artistieke oriëntaties. Persoonlijk vind ik dit aspect interessanter dan de historische opbouw rond het kunstonderwijs.
Mijn gevoel werd versterkt door informatie uit de Reader en de (online) talkshow over de verschillen van inzicht die bestonden tussen Nola Hatterman en Jules Chin A Foeng, over wat Surinaamse kunst zou zijn. Kort gezegd komt het erop neer dat Hatterman te specifiek zou focussen op Afro-Surinaamse kunst, terwijl in Suriname kunstenaars uit zo veel meer bevolkingsgroepen, met verschillende culturele achtergronden, actief waren. Chin A Foeng wilde juist die verscheidenheid aan kunstvormen en -tradities omarmen. Toen ik hierover las kreeg ik het hybride karakter van de Surinaamse kunst meteen scherper in beeld.
Het werk van een kunstenaar als Telting past goed in dat beeld en voegt er ook nog iets aan toe. Telting identificerde zich als zwarte (Surinaamse) kunstenaar en had vanuit die positie veel connecties met geëngageerde kunstenaars uit de VS. Dit bepaalde zijn artistieke oriëntatie.
Telting heeft in zijn leven gereisd naar zowat alle continenten. Zijn jaren in New York, van ongeveer 1959 tot 1970, daar ben ik vooral nieuwsgierig naar. In de periode dat hij er woonde was de strijd om de burgerrechten van zwarte Amerikanen op zijn hoogtepunt. Als zwarte man zal hij segregatie en discriminatie aan den lijve hebben ondervonden. Gezien zijn omgang met kunstenaars/activisten uit de Black Civil Rights Movement, zoals de Amerikaanse schrijver en dichter Amiri Baraka (1934–2014), zal hem, als zwarte kunstenaar het debat niet zijn ontgaan dat in die tijd werd gevoerd over de vraag of er zoiets bestaat als een Black Aesthetics, en zo ja, hoe die er dan uit zou zien. In het laatste jaar van Teltings verblijf in New York werd die discussie op de spits gedreven. Er brak een rel uit rond de eerste solotentoonstelling van een zwarte schilder, Al Loving (1935 – 2005), in het Whitney Museum. Het incident wordt uit de doeken gedaan in de catalogus Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power bij de gelijknamige tentoonstelling uit 2017. Kort samengevat werd Loving door zwarte collega-kunstenaars en -critici verweten dat hij zich met zijn formalistische hard-edge schilderijen ‘kleurenblind’ opstelde en zich uitleverde aan de heersende ‘witte’ esthetiek. Hij zou voorbijgaan aan dat wat het werk van een zwarte kunstenaar eigen maakt. Loving trok zich die kritiek aan en zijn werk veranderde in de richting van een andere omgang met abstractie dan voorheen, niet puur formalistisch maar recht doend aan aspecten uit zijn directe leefomgeving die voor hem ook vormend en essentieel waren.
Ik maak deze uitweiding naar de affaire rond Al Loving niet alleen omdat Telting er met zijn neus bovenop zat, maar omdat het zijn werk in een context plaatst, artistiek en maatschappelijk. Teltings website opent met zijn uitspraak: “I am an artist and being black, I find it my duty, since I have a gift to create, to create with a purpose…” Deze uitspraak, die ik niet los kan zien van de discussies rond het thema van Black Aesthetics, is voor mij de sleutel tot het doorgronden, en in dit stuk bespreken, van zijn schilderijen.
In de (voor mij) eerste zaal hangt De schaakspelers (1973). Wanneer ik er Rembrandt, en caravaggisten als Hendrick Ter Brugghen bij denk, dan zie ik overeenkomsten, vooral in Teltings behandeling van licht. Onvermijdelijk denk ik bij het zien van De schaakspelers ook aan de uitspraak van zijn Surinaamse collega Armand Baag die toen hij aan de Rijksakademie studeerde voor zichzelf een loopbaan als “klein Rembrandtje” (geciteerd in de Reader, p.17) zag uitgestippeld: een schrikbeeld. Baag werd geen klein Rembrandtje, zoals zijn werk duidelijk laat zien, net zomin als Telting. De schaakspelers roept het werk van Rembrandt en de caravaggisten op maar dan met zwarte personages, en in een andere leefomgeving: voor mij die van de domino spelers uit Frank Martinus Arions roman Dubbelspel, of van licht ontvlambare mahjong spelers, destijds in de tuin van onze buren in Paramaribo.
Iets wat me begon op te vallen aan de schilderijen van na De schaakspelers is dat Telting vaak een perspectief gebruikt waarbij je van bovenaf op het tafereel neerkijkt (zie ook Opus #1481 en Opus #1502). Ik kom er nog op terug. Garbage Rose Containt (1985) is een voorbeeld. Je kijkt neer op een figuur, half mens half dier: gezicht en/of kop; handen en/of klauwen. De stippen op zijn linkerhand en linkervoet zouden stigma’s kunnen zijn. Op kolossale blote voeten (van een mens) balanceert hij op een plateau hoog boven iets dat een vuilnisbelt (zie de titel) kan zijn maar in mijn ogen ook een stad. Het beeld straalt kracht én weerloosheid uit: ik zie een sterk lijf in een benarde positie; de figuur brult met opengesperde mond/bek de ruimte in, gekweld én strijdbaar. Telting geeft hem (haar?) kolossaal stevige voeten maar zet hem op een minuscuul plateau. Het blijft een vraag hoe hij überhaupt daar zo hoog is gekomen, ‘gewoon’ geklommen of naar boven gejaagd? Het schilderij geeft op mijn vragen geen pasklaar antwoord. Ik kan het accent op verschillende aspecten van deze King Kong-achtige figuur leggen: gekweld én strijdbaar, slachtoffer én in charge, weerloos én sterk. Het is een complex verhaal waarvan ik meteen de urgentie voel. Telting neemt geen eenduidig standpunt in maar zet je er toe aan om eens goed door te denken over wat je voor je ziet.
Telting maakt beschouwende schilderijen – dat is een aspect waar ik niet direct de vinger op kon leggen vanwege alle dynamiek, vaart, kleurexplosies, ondertoon van geweld die op me af komen. Hij schildert niet alleen vanuit emotie (die voel ik in ieder geval sterk), maar reflecteert daarop. Zijn keuze voor een perspectief met een hoog standpunt draagt hier aan bij. Het perspectivisch standpunt kan psychologisch werken – ‘neerkijken op’ – maar het plaatst je als kijker (en Telting zelf neem ik aan) vooral ook in neutrale zin boven de situatie die wordt uitgebeeld. Telting zet het tafereel daarmee even op afstand, wat ruimte geeft om te reflecteren op hoe je je verhoudt tot de confronterende taferelen ‘onder’ je.
Naar mijn idee is ook reflectie op de schilderkunst zelf, een thema in Teltings werk. Op zijn website vond ik een aantal schilderijen die in die richting wijzen, zoals Opus #1444 (1984), Opus #2028 (1991), Opus #2407 (1997). Telting was een kunstenaar met een intellectuele inslag. Een vriend van Telting: Bob Schoo, heeft mij in een gesprek veel informatie gegeven over Teltings leven. Het eerste wat hem te binnen schoot toen hij Telting beschreef was dat hij “een denker” was.
Telting is bepaald geen pleaser, ook niet in zijn schilderkunstige aanpak. Zijn lijnen zijn vaak ruw en rafelig, vormen zijn hoekig en scherp. Op Garbage Rose Containt bijvoorbeeld is de grens tussen bodem en lucht ruw en rafelig, het grote grauw-gele vlak in de achtergrond is zo zonder diepte geschilderd dat het een muur zou kunnen zijn. Alleen door het licht dat verloopt van grauw rechtsonder naar helder linksboven lees ik dit grote vlak als ruimte. Teltings weerbarstige stijl krijgt extra lading in het licht van zijn eerdergeciteerde motto “I am an artist and being black, I find it my duty, since I have a gift to create, to create with a purpose…” Hij spreekt zich uit als zwarte kunstenaar. In die context en in het tijdsgewricht waarin hij werkte, is to please geen optie. Telting is daar zeer consequent in.
In Waar schuilt de Christen achter? (1970) kiest Telting wederom voor een hoog standpunt. Je kijkt neer op een figuur, in dit schilderij is die een man opgehangen aan de takken van een boom en doorboord door een kruis. Telting laat er geen misverstand over bestaan hoe de man daar terecht is gekomen: hij is als het Strange Fruit van de lynchings uit Billie Holiday’s gelijknamige song. Naast hem is het ‘echte’ fruit geschilderd. De kleuren knallen van het doek: het roze van de kleren (of lichaam?) tegen het knalwit van het kruis en de bloedrode vlek op het lichaam. De referentie naar Christus aan het kruis is onmiskenbaar, zie het rode stigma op de arm die over de tak hangt, en de plek waar het lichaam wordt doorboord. Ook de KuKluxKlan is aanwezig, in de driehoekige bruin-rode vormen, rechtsonder, en sterker nog in het felwitte kruis dat refereert aan het vlammende kruis van de KKK. Waar schuilt de Christen achter? is een van de meest direct-confronterende werken die ik tot nu toe van Telting heb gezien.
Niet alleen Waar schuilt de Christen achter? maar ook de andere schilderijen zoomen in op het lichaam: Telting schildert het doorboord, uitgespreid, opgehangen aan een boom, balancerend boven een afgrond. De verwijzingen naar geweld uitgeoefend op het weerloze lichaam zijn niet te missen. Je ziet het terug in boeken als Invisible Man (1952), de klassieke roman van de zwarte schrijver Ralph Ellison, en meer recent bij een auteur als Ta-Nahisi Coates met zijn boek Between the World and Me (2015), dat opent met de zin “Son, Last Sunday the host of a popular news show asked me what it meant to lose my body.”
Op Opus #1502 (1985) staan twee figuren tegenover elkaar, in een David en Goliath-achtige situatie. De een is een grote, militairistisch uitgedoste figuur (je zou er ook een stripfiguur-achtige American football speler in kunnen zien, met helm, schoudervulling, bal). De ander is een klein, schriel figuurtje. Zijn kleren zien er informeler uit maar vanwege de pastelkleuren en bijpassende pet zouden ze ook op een historisch legeruniform kunnen duiden (of op de outfit van het andere team). Ik vraag me af hoe de verhoudingen liggen tussen deze twee ongelijkwaardige figuren. De linker figuur is vele malen groter dan de rechter maar heeft ook iets ridicuuls in zijn verschijning. Die lezing wordt getriggerd door de houding van de kleine figuur die met veel expressie iets lijkt duidelijk te maken – “hij is vrijpostig” zou een oudere generatie Surinamers zeggen. Is hier sprake van bully en slachtoffer? Maar wie wat is, is geen uitgemaakte zaak. Het beeld is meerduidig: een (schaak-, football)spel kan escaleren en gewelddadigheid kan van uitlokker naar geprovoceerde overspringen.
Teltings werk is op eigen wijze actueel en relevant. Ik heb hem besproken vanuit de invalshoek van zijn engagement als zwarte kunstenaar, en een verband gelegd met een concept als Black Aesthetics. Ik kan me niet anders voorstellen dan dat, wanneer zijn werk komt te hangen tussen werken uit de eigen collectie van het Stedelijk Museum, nieuwe verbanden, invalshoeken en kruisbestuivingen zichtbaar worden.
© Dineke Blom, juni 2021
Postscriptum. Waarom geen catalogus? Bij mijn eerste bezoek was er niet zoiets te vinden. Ik herinner me het levendig omdat ik de medewerker van de museumwinkel nauwelijks kon geloven. Nu ligt er een papieren versie van de online Reader. Maar waarom geen afbeeldingen bij de bijschriften, al waren het maar kleine postzegels die tekst met werk verbinden? Ook gezien de ambitie van het Stedelijk Museum om de Surinaamse (schilder)kunst in een kunsthistorische context te plaatsen, is er m.i. des te meer reden om bij deze tentoonstelling een publicatie te maken met beeld.
(1) Reader, p. 22
De tentoonstelling Surinaamse School is nog tot en met a.s. zondag 11 juli te zien in het Stedelijk Museum. Klik hier voor meer informatie.
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl