Niet iedereen speelt met dezelfde kaarten – over succes en falen in het kunstenaarschap

Het lijkt alsof veel studenten op kunstacademies een worst wordt voorgehouden. ‘Als je hard genoeg werkt, genoeg talent hebt en daarmee de rest achter je laat, is die worst misschien straks wel voor jou’, dat lijkt zo ongeveer de gedachte te zijn. Vaak wordt studenten bij aanvang verteld dat er uit hun klas waarschijnlijk één of twee ‘het gaan maken’ , de rest gaat iets anders doen. Op die manier wordt er gedaan alsof die worst enkel te maken heeft met de kwaliteit van gemaakte werk en talent, nooit gaat het over de meer banale redenen waar geen individu echt invloed op heeft zoals geld, tijdsgewricht, afkomst, netwerk, karakter, maatschappelijke positie en gezondheid. Zichtbaarheid en erkenning worden als gevolg van dit denken een individuele prestatie en eenieder die niet op het podium beland, heeft dat uiteindelijk aan zichzelf te danken. 

Het afgelopen half jaar interviewden Maurits de Bruijn en ik voor de podcast Kan niet bestaat niet twintig Nederlandse en Vlaamse kunstenaars over kunstwerken die niet bestaan. Praten over kunstwerken die nooit gemaakt zijn, is praten over ideeën en dromen. De redenen waarom deze kunstwerken niet bestaan lopen uiteen: sommige kunstwerken bleken al door een ander gemaakt te zijn, andere ideeën waren onuitvoerbaar. Soms keurde de buitenwereld het kunstwerk bij voorbaat al af. De gesprekken gingen ook over wat dat eigenlijk betekent, slagen en mislukken? Zowel wat het individuele kunstwerk betreft als breder gezien: hoe ziet in de ogen van de kunstenaar zelf een succesvolle kunstpraktijk eruit? In Kan niet bestaat niet was er ruimte om het juist wél over al die andere, vaak onbesproken, onderdelen te hebben van het kunstenaarschap.

We vroegen de twintig deelnemende kunstenaars wat succes voor hen betekent. Een ingewikkelde vraag waarop de geïnterviewden een eenduidig antwoord schuldig bleven. Succes heeft voor de een met erkenning van buitenaf te maken, voor de ander is het iets intrinsieks. Maar veel vaker lopen die beide opvattingen door elkaar heen binnen dezelfde praktijk. Uit de kluwen van antwoorden zijn vier lijnen te ontwarren die veel zeggen over de onzichtbare mythes, aannames en structuren van het hedendaagse kunstenveld.

1.     Het romantische ideaal

De eerdergenoemde worst die studenten wordt voorgehouden op academies is natuurlijk een cliché, er is niet één soort positie die je binnen bepaalde tijd kan bereiken en vervolgens nooit meer kwijtraakt. Het is ook een cliché omdat dit denken het romantische beeld van het geniale individu hooghoudt. Alle geïnterviewden zijn met dit denken grootgebracht en het romantisch kunstenaarschap is een ideaal waar ze zich tegen afzetten of dat ze juist nastreven, maar niemand lijkt het volledig te kunnen belichamen.

Charl Landvreugd vertelt in de podcast dat hij denkt dat het individuele autonome genie anno 2023 niet meer nodig is. De kunstenaar van de eenentwintigste eeuw is eerder een sociaal genie dat zich tot het collectief verhoudt in plaats van ‘een individu dat getormenteerd is en vanuit de ziel door muzen wordt begeesterd om tot een creatie te komen’. De grenzen van het domein van de kunstenaar worden daarmee opgerekt en het kunstenaarschap heeft volgens hem in die zin niet veel meer te maken met het oude idee van kwaliteit. 

Richtje Reinsma geeft daarop een aanvulling: het romantisch kunstenaarschap voelt voor haar ongezond en onhaalbaar. Vooral sinds ze moeder is geworden. Tegelijkertijd blijft ze er een zwak voor hebben. ‘Het is zo gek, als je moeder wordt, is het van binnen zo stormachtig, ik wilde dat kwijt in mijn werk en tegelijkertijd viel ik niet meer samen met bepaalde rollen die ik had of nastreefde. Ik voelde dat ik niet meer de kunstenaar kon zijn zoals ik dacht dat een kunstenaar moest zijn. Met een atelier, met heel veel tijd en met een totale toewijding. Het zijn misschien open deuren, maar het romantische kunstenaarsideaal staat ontzettend onder druk. Heel weinig kunstenaars kunnen dat belichamen. Maar het blijft een ideaal dat wordt uitgedragen, wordt nageleefd, en misschien toxisch of niet, een waanzinnige aantrekkingskracht heeft. Nog steeds ook op mij.’ 

Niet alleen blijft dit denken over het kunstenaarschap, dat haar oorsprong vindt de negentiende eeuw, aantrekkelijk voor kunstenaars, het kan ook een vorm van overleven zijn in het nu. Omdat afzondering en eenzaamheid nodig zijn om überhaupt te kunnen werken. Rinke Nijburg legt het als volgt uit: hij heeft de autonomie van het kunstenaarschap altijd fantastisch gevonden, maar de daaraan verwante aandacht voor het ego problematisch. ‘Als je je als kunstenaar profileert en je wil bekend worden met je werk, dan is dat eigenlijk ook onmiddellijk aandacht voor je ego en daar ben ik nooit goed uitgekomen. Dat ervaar ik als een heel pittig dilemma.’ Het gevolg is dat als hij werk maakt, hij niet bezig wil zijn met de buitenwereld. ‘Laat ik eerst maar zorgen dat ik weer een goede groep werken heb, want als ik tijdens het maken al ga zoeken naar bijvoorbeeld een top galerie, dan blokkeer ik. Dan voel ik niet de vrijheid om te maken, dan voel ik dat ego en ik wil dat niet want dan doe je het weer voor de bühne. Ik wil natuurlijk dat het uiteindelijk gezien wordt, maar nu ik ouder word vind ik dat ook moeilijker worden. Ik heb vaak het verlangen een outsider te worden of een soort kluizenaar. Niet als een romantisch idee waar interessant op gereflecteerd kan worden, maar juist om te kunnen overleven. Als ik mij te veel in de kunstwereld begeef, ga ik er helemaal aan onderdoor.’ 

In het antwoord van Nijburg schuilt het idee dat hij vooral voldoening haalt uit het maken van kunst, de ontvangst ervan door een ander is in zekere zin secundair. Daniëlle van Ark ziet dat anders. Zij heeft juist weinig op met het romantische ideaal en vertelt in de podcast dat ze het liefst wil dat al haar werken iets concreets opleveren. ‘Ik studeerde ooit fotografie aan de KABK en fotografie is toch een toegepaste vorm. Ik kom van een opleiding waar de gedachte heerst dat als je iets maakt, je daar ook voor wordt betaald of dat het getoond wordt. Het moest in ieder geval iets opleveren, en dat zit ook diep in mij.  Ik ben niet de archetypische kunstenaar die moet lijden in de studio, moet scheppen en als ik er blij mee ben, dan is het goed. Ik voel altijd dat de dingen die ik maak, ook iets moeten opleveren. Anders is het voor mij niet genoeg. Toch worstel ik ook met die vraag, want waarom is het niet genoeg? Ik wil dat er iets mee gebeurt, maar dat is het moeilijke aan dit vak, er gebeurt gewoon niet altijd iets met je gemaakte werk.’

2.     Zichtbaarheid 

Van Ark legt vervolgens uit dat het kunstenaarschap geen positie is die je kunt behalen en dan automatisch altijd vasthoudt. Het kunstenaarschap beweegt zich eerder grillig tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Nadat ze bijvoorbeeld de Rijksakademie van beeldende kunsten had afgerond, schreef ze een goede aanvraag die ze indiende bij het Mondriaan Fonds en die vervolgens werd gehonoreerd. ‘Nu probeer ik via datzelfde fonds al twee jaar binnen te komen in het Lucebert-huis met volgens mij een heel goed en urgent plan en ik kom gewoon niet binnen. De afwegingen van het fonds kom je vervolgens nooit te weten. Is het omdat ik nu al zoveel jaar verder ben en dus minder relevant? Destijds had ik een goed plan, maar ik was ook heel zichtbaar geweest op de Rijksakademie en ik denk wel dat het dan een optelsom is waarom je gehonoreerd wordt. Na de Rijks ging ook alles vanzelf en nu niet meer. Toen, in 2013, wilden allerlei mensen iets van mij. Het jaar daarop zit er weer een nieuwe lichting. Ik ben inmiddels tien jaar opgeschoven en dan merk je gewoon, het gaat altijd in golven. Als kunstenaar heb je te maken met trends en dingen die in de maatschappij belangrijk zijn. Elke kunstenaar heeft die vragen over zichtbaarheid. Ik moet zichtbaar blijven, maar hoe doe je dat?’ 

Zichtbaarheid heeft veelal te maken met de kansen die bemiddelaars of instituten geven aan kunstenaars. Bertien van Manen vertelt dat ze lang kan rondlopen met het gevoel dat kansen aan haar voorbij zijn gegaan. Ze werd op een gegeven moment in haar carrière gevraagd om zich aan te sluiten bij het prestigieuze Magnum Photos. Het lukte toch niet omdat de oude garde binnen Magnum haar werk te autonoom vond. Daar kan ze nog steeds over inzitten. ‘Toen dacht ik wel: godverdomme. Dan word je eerst gevraagd en uiteindelijk lukt het toch niet. Ook al sta je sterk in je schoenen en weet je dat je goede foto’s maakt, het maakt je toch ook onzeker, ongelukkig en een beetje jaloers.’ In het interview wordt haar gevraagd of die erkenning van buitenaf altijd belangrijk blijft, ook nu ze al meer dan vijftig jaar werkt als gerenommeerd fotograaf. ‘Ik ben ontzettend onzeker, ik heb die waardering heel erg nodig en als die niet komt, dan ben ik dus niet goed. Ja zo zit ik in elkaar. Maar wie heeft dat niet?’

In zijn werk reflecteert Brahim Tall op zijn eigen bi-culturele identiteit en met zijn afstudeerfilm Tukuleur (2022) toont hij hoe onze blik de interpretatie van verschillende lichamen in verschillende omgevingen beïnvloedt. Vertrekkend vanuit de inhoud van zijn werk, is het voor hem belangrijk in welke context hij zichtbaar wíl zijn. Door zijn afstudeervideo in te sturen naar plekken waar verschillende mensen van kleur werken, weet hij dat het hen vaak lukt om een meerstemmig publiek te bereiken. Zo weet de programmeur van de Beursschouwburg in Brussel bijvoorbeeld een brug te slaan tussen hun programmering en de zwarte gemeenschap in de stad, dat is voor Tall belangrijk. ‘Er zijn wel steeds meer kunstenaars van kleur zichtbaar in de Vlaamse en Nederlandse kunstwereld, maar als die kunst alleen bekeken wordt door witte mensen, dan heeft de inclusie alsnog gefaald. Ik heb het allerliefst dat er in het publiek van mijn film mensen van kleur zitten. Omdat ik ook merk dat zij een andere kijkervaring hebben. Als je naar expo’s gaat met vooral zwarte kunstenaars en je hebt een helemaal wit publiek, dan krijg ik toch ook het gevoel dat het een nieuwe vorm van black entertainment is. Dan gaat zo’n museumbezoek niet genoeg gepaard met het ook effectief tussen zwarte lichamen zitten. Ik heb het gevoel dat veel witte mensen in een witte bubbel blijven, op een afstand kijken naar waar zwarte mensen mee bezig zijn en daar dan misschien wel een interesse voor kunnen hebben of empathie, maar dan niet noodzakelijk ook aan de ontwikkeling van hun eigen relatie tot het zwarte lichaam werken.’

3.     Toegang en achtergrond

 Er wordt vaak gedacht dat de toegankelijkheid van de kunstwereld voor een meerstemmig publiek bepaald wordt door het instituut, maar Brahim Tall laat zien dat je daar als kunstenaar ook een rol in kan spelen. Hij wil dat zijn film ook wordt gezien door toeschouwers van kleur omdat zijn geleefde ervaring, waaruit de film tot stand is gekomen, zo sneller wordt herkend door het publiek. Dat bedoelt hij met die andere kijkervaring. Deze herkenning draagt bij aan participatie, zodra een publiek zich herkent in de verhalen die door kunst worden verteld, zullen ze sneller denken dat het podium ook voor hen beschikbaar is.

Naast dat de kunstwerelden in Nederland en België nog steeds voornamelijk wit zijn, komen deelnemende kunstbemiddelaars, kunstenaars en toeschouwers nog steeds vaak uit families met een ‘hoog economische, sociale status’. Een startende kunstenaar vertelde mij eens dat het een schok voor hem was toen hij zich realiseerde dat generatiegenoten na de academie gefinancierd werden door hun ouders. Alsof opeens het besef doordrong dat niet iedereen met dezelfde kaarten speelt. En dat uiteindelijk dat voorrecht een enorme invloed heeft op de hoeveelheid tijd en concentratie die een kunstenaar kan stoppen in de eigen praktijk.

Jot Fau is naar eigen zeggen tegen alle verwachtingen in en per toeval kunstenaar geworden. ‘Ikzelf kom uit een heel lage sociale klasse en toen ik in de vierde zat van de kunstacademie, ben ik mij echt beginnen af te vragen hoe kan het zijn dat in zo weinig tijd mijn interesses veranderd zijn. Dat ik nog nooit een boek gelezen had en dat ik nu kunstgeschiedenis zit te studeren. Dat ik kunstwerken kan analyseren en vlot Frans spreek en mij in die taal extreem goed kan uitdrukken. Dat leerproces is zodanig compleet en complex geweest dat ik een soort van hergeboorte heb gedaan en mijzelf ben gaan afvragen ‘wat is identiteit nou eigenlijk?’’ Die vragen heeft Fau vervolgens gethematiseerd in haar praktijk. Maar ook het feit dat ze nooit geld had, heeft invloed op de kunst die ze maakt. ‘Ik heb altijd in armoede geleefd en ik kon eigenlijk ook niet studeren. Ik werkte naast mijn studie en toen ik in het eerste jaar van de academie bijvoorbeeld verf moest gaan kopen, was dat moeilijk.’ In haar werk heeft ze ook dat gegeven gethematiseerd: begrippen als soberheid en ‘de economie van middelen’ zijn daarin belangrijk. Ze werkt ook enkel met tweedehands materiaal dat ze vindt in kringlopen en op markten. ‘Het is begonnen vanuit noodzaak, maar ik moet toegeven dat dit materiaal mij ook totaal heeft aangetrokken.’

Jot Fau toont hoe onwaarschijnlijk het is om vanuit haar achtergrond naar de kunstacademie te gaan, het lukt haar om te werken als kunstenaar door de situatie van waaruit waar ze vertrok te thematiseren in haar werk en door te werken met goedkoop materiaal. Daarnaast geeft België kunstenaars de mogelijkheid om een kunstenaarsstatuut te krijgen en Fau ontvangt deze sinds kort ook. Dit is een werkloosheidsuitkering voor de maanden dat je als kunstenaar geen geld verdient aan exposities of verkoop van werk. Een mogelijkheid die in Nederland min of meer ook bestond in de vorm van de WWIK (daarvoor WIK en BKR) totdat het kabinet-Rutte I in 2010 aan de macht kwam.

4.     Tijdsdruk

De laatste duidelijke lijn die terugkwam in de gesprekken gaat over tijdsdruk. Haast lijkt in de ideeën over succes een belangrijk onderdeel te zijn. De gedachte heerst dat je zo snel mogelijk het podium moet bereiken om niet de boot te missen. Terwijl, waarom eigenlijk? Charl Landvreugd spreekt dat idee dan ook tegen door met een retrospectieve blik naar zijn praktijk te kijken. ‘Als kunstenaar hoop je ooit dat ene werk te maken dat alle andere werken binnen je oeuvre overtreft. Meesterschap heeft tijd nodig. Daar zou ik mijzelf nog niet willen plaatsen. Ik ben nu vijftig en ik denk dat tegen de tijd dat ik zeventig ben, meesterschap zich misschien aan mij openbaart en tot die tijd zijn we gewoon aan het aankloten. Ik had een docent op mijn bachelor, die had het over het feit dat je complete praktijk eigenlijk pas je werk is, de rest zijn momentopnames. En op het moment dat je aan het einde van je leven alles bij elkaar zet, dan ga je pas echt de betekenis zien.’ 

Kenny Mala Ngombe is autodidact en sinds 7 jaar bezig met zijn artistieke parcours. Het idee om zo jong mogelijk ‘iets’ bereikt te hebben, kan je ook verlamd achter laten. Daarom denkt hij graag op een andere manier na over tijd en leeftijd. ‘Ik ben 32, als ik mij te hard ga focussen op het feit dat ik 32 ben, dan gaat dat heel frustrerend worden. Als kunstenaar ben ik eigenlijk pas 7 jaar oud en als je het zo bekijkt, dan besef je dat je op artistiek vlak nog heel jong bent en nog veel te leren hebt. Dat maakt mij rustig.’ 

De tijdsdruk in relatie tot leeftijd heeft vooral te maken met de blik van de ander. De gedachte dat de ander, ofwel kunstwereld, meekijkt naar jouw carrière. Alsof er een algemeen geldend pad voor je ligt waarbinnen je op gezette tijden erkenning behaalt. Eindexamenshow, selectie voor een best of-show, toekenning van een fonds, presentatie op een kunstbeurs, vertegenwoordiging door een galerie, aankoop door bedrijven collecties, resident bij een post graduate-instituut, toekenning van een fonds voor meerdere jaren, eerste museale soloshow en dan de lang verwachte internationale carrière. Het is een onrealistische wurggreep die nog steeds gemythologiseerd wordt op kunstacademies en waar veel kunstenaars zich nadien aan moeten ontworstelen.

Alle twintig geïnterviewde kunstenaars komen uiteindelijk een vorm van succes tegen in het maakproces én in het vinden van een plek voor hun werk. Een plek die past bij wie ze zijn en wat ze maken. Zo ontwikkelde Bertien van Manen in de jaren 70 het fotoboek Vrouwen te gast over vrouwen van gastarbeiders die hun mannen achterna waren gereisd naar Nederland.  Afgelopen najaar kreeg ze een mail van een van de kleindochters. ‘U bent de enige die aandacht heeft besteed aan onze grootmoeders in die tijd.’  Ze wilde Van Manen graag ontmoeten en stuurde direct een selfie mee met haar grootmoeder. ‘Dat is zo prachtig, dat is mooier dan welke prijs ook. Daar doe je het tenslotte wel voor, het is niet het succes van in het MoMA hangen, maar juist dit bericht gaf mij een heel voldaan en bevredigend gevoel. Dat de waarde van die beelden na drie generaties gezien wordt.’

Ik bel met Larissa Esvelt om meer te weten te komen over haar afstuderen. De afhankelijkheid van de eindexpo die je als kunstacademiestudent wordt bijgebracht, was in haar afstudeerjaar extra voelbaar. Juist omdat er door corona weinig publiek was en er geen prijzen werden uitgereikt. Dat deed haar veel nadenken over de zwaarte die aan de eindexpo wordt gegeven door kunstacademies zelf. De keuze om de galerie af te wijzen, heeft ook daarmee te maken. ‘Wat mij tegenstaat is dat galeries die eindexamenshows bezoeken enorm veel macht hebben. Bij mij ging het alleen om online aandacht. Maar bij reguliere eindexamenshows neemt zo’n galerie je mee, betalen ze je vaak niet, je staat je rechten af en als je werk verkocht wordt gaat er direct een enorme commissie vanaf. Je bent dan nog heel naïef en afhankelijk van elke soort aandacht, maar wie profiteert hier het meeste van?’ Ze is kritisch over hoe ze is voorbereid op het leven na de academie. Esvelt werd vooral geleerd dat ze moest hopen om te worden opgepikt tijdens die allesbepalende eindexamenexpositie. Dat werkt normaliter een enorme competitie in de hand in de laatste dagen van een studie, maar omdat er weinig aandacht was voor haar eindexamen en er niemand direct ter plekke werd geselecteerd voor een volgende kans, was er juist veel collectiviteit onder klasgenoten. Nu, drie jaar later, ziet Esvelt in dat je als kunstenaar niet alleen maar hoopvol hoeft te wachten tot anderen je kansen geven. En dat het al helemaal niet afhangt van dat ene moment. Ze wil vooral ook op eigen kracht ergens komen. De vrijheid die daarmee gepaard gaat is tenslotte ooit de reden geweest om te kiezen voor het kunstenaarschap.

Kan niet bestaat niet is een samenwerking tussen Mister Motley en de Brakke Grond, en kwam tot stand met financiële steun van het Mondriaan Fonds. Van december 2022 tot en met mei 2023 interviewden Lieneke Hulshof en Maurits de Bruijn twintig kunstenaars over een niet-gemaakt werk. Misschien is het kunstwerk gestrand vanwege een gebrek aan geld of tijd, wellicht zaten de zwaartekracht of andere natuurwetten dwars, of bleek een ander al met dat ene geniale idee te zijn weggelopen. Klik hier voor een overzicht van alle podcastafleveringen!