Leonora Carrington en hoe door haar achtervolgd te worden

Toen ik het boek eenmaal in huis had werd me al snel duidelijk dat de Leonora in de titel op de surrealistische schilder en schrijver Leonora Carrington slaat, en Anne Walsh op de New Yorkse beeldend kunstenaar die deze publicatie samenstelde. Het boek toont een onderzoek, of eigenlijk obsessie, door het samenvoegen van mails, foto’s, notities, brieven en lijstjes rondom Carrington die Walsh jarenlang heeft gemaakt en verzameld. Ik koesterde tot dan toe niet zo’n interesse voor het surrealisme, onder andere vanwege mijn afkeer van het werk van Salvador Dalí en zijn druipende klokken. Maar tijdens het lezen bekroop me een onverklaarbare vertrouwdheid. Misschien werkte de door Walsh volgehouden obsessie met Carrington gewoon aanstekelijk. Ik las hoe Walsh Carrington in verschillende gedaantes tegenkwam, ook na haar dood in 2011, bijvoorbeeld als mot op een expositie van haar werk. Walsh schrikt als ze haar eigen navel bekijkt en die gevuld is met een bruine substantie, om er later achter te komen dat het een stukje chocolade is dat in haar navel gesmolten was. Ze denkt dat Carrington daarvoor heeft gezorgd, alsof ze een grapje met haar wilde uithalen.^[1] Maar niet alleen Walsh heeft hier ‘last’ van: ook kunsthistoricus Susan Aberth schrijft Carrington tegen te komen in verschillende hoedanigheden, bijvoorbeeld als vallende kaars op de dag van haar overlijden.^[2]
De nacht na het lezen van Walsh’s boek dwaalde ik in mijn dromen door een afgesloten ruimte. De muren waren zacht, als ware het een isoleercel, en er was geen deur of raam te bekennen. Plotseling stapte er een gedaante uit de muur, wiens contouren steeds helderder werden. Ik zag een vrouw met lang bruin haar in een groot groen gewaad. Zwijgend ging ze naast me op de grond zitten. De afgesloten kamer werd direct een stuk aangenamer. Toen ik wakker werd vroeg ik me af of de gedaante Leonora Carrington moest voorstellen. Was zij het, of weerspiegelde de obsessie van Walsh zich in mijn dromen?

Sinds Leonora Carrington’s dood, nu twaalf jaar geleden, is steeds zichtbaarder geworden dat haar werk een grote schare fans kent. Haar liefhebbers maakten in de afgelopen jaren tientallen publicaties, exposities, optredens en installaties aan de hand van haar werk en leven. De meest bekende is de expositie The Milk of Dreams op de Biënnale van Venetië in 2022, die naar het door Carrington geschreven kinderboek is vernoemd. Cecilia Alemani, de curator van de tentoonstelling, werd geïnspireerd door de magische wezens in dit boek, die middels hun continu veranderlijke en fantasierijke vormen ons beeld van mens en dier bevragen. Ook de publicatie van Carrington’s tarotkaarten door kunsthistorici Susan Aberth en Tere Arcq kreeg veel aandacht, alsmede de Carrington-biografie van Joanna Moorhead, en de catalogus van Carrington’s werk die bij haar tentoonstelling in Madrid hoort. Er verscheen een roman over haar leven met Max Ernst, haar geliefde, van Michaela Carter’s hand, memoires van Carrington’s zoon Gabriel Weisz, en een studie naar de invloed van haar werk op jonge feministische kunstenaars door Catriona McAra. Kortom, hernieuwde aandacht voor Carrington’s werk die ongetwijfeld weer voor nieuwe liefhebbers heeft gezorgd. ‘Carrington is current’, zoals Natasha Boas schreef^[3], maar waarom eigenlijk?

‘Once a dog barked at a mask I made; that was the most honorable comment I ever received’, stelde Carrington in 1975. Gedurende haar leven werd duidelijk dat ze geen fan was van interpretaties van haar werk, zelfs niet haar eigen. Ze liet de door haar gemaakte beelden het liefst op zichzelf staan. Tegelijkertijd zijn er symbolen en figuren die continu terugkomen in haar werk, wat het toeschrijven van een zekere betekenis haast onmogelijk maakt. Bij Inn of the Dawn Horse (ca. 1937-38), dat als haar eerste surrealistische werk beschouwd wordt, is dat bijvoorbeeld de hyena, het paard en, diens synthetische schaduw, het hobbelpaard. In meerdere interviews stelt Carrington zich verwant te voelen met zowel paarden, voor haar symbolen van vrijheid, als hyena’s, waarover ze zegt: ‘I’m like a hyena, I get into the garbage cans. I have an insatiable curiosity.’
Het gebrek aan duidelijke betekenis en interpretatie van haar werk is een voedingsbodem voor mysterie, en daarmee ook voor nieuwsgierigheid. ‘Leonora will not be anyone’s muse. Not even mine.’ Zo eindigt dichter Jackie Wang haar stuk^[4] over Carrington, waarmee ze een gefaalde poging om met haar in contact te komen samenvat. Wang las Carrington’s novelle The Hearing Trumpet en zocht via een verre nicht van Carrington, journalist Joanna Moorhead, contact met haar. Tevergeefs, want Moorhead gaf aan dat de destijds 93-jarige Carrington geen energie meer had voor gesprekken met vreemden.
Moorhead zelf had een paar jaar daarvoor voor het eerst een ontmoeting met de kunstenares. Carrington was een nicht van haar vader, maar het kwam pas tot een ontmoeting toen Moorhead meer interesse in kreeg in het werk van Carrington. Er is geen stuk over Carrington van Moorhead te lezen dat niet wordt begeleid met dezelfde foto van hen twee aan een keukentafel: Carrington staart glazig voor zich uit, Moorhead kijkt en lacht voorzichtig richting de camera. De foto moet gedurende de laatste vijf jaar van Carrington’s leven genomen zijn, ergens tussen 2006 en 2011. Dit is te zien aan zowel de kwaliteit van de foto, de afvlakkende flits die digitale camera’s uit die tijd zo kenmerkt, als aan het lange met kant afgezette hemdje van Moorhead. Ik merk dat ik me erger aan Moorhead’s timing: waarom nam ze pas tegen het eind van Carrington’s leven contact met haar op terwijl ze dat jaren eerder ook al had kunnen doen? Misschien ben ik wel gewoon jaloers; had ik ook graag aan de keukentafel van Leonora willen zitten. 

Anne Walsh was, net zoals Jackie Wang, zeer onder de indruk van Carrington’s novelle The Hearing Trumpet. Zo onder de indruk, dat ze een filmadaptatie van het boek wilde maken. Er kwam een hele lijst met namen, van acteurs tot zangers, levend en dood, die allemaal een rol in deze niet bestaande film zouden kunnen spelen. Deze lijst is meegenomen in het boek van Walsh, als een soort schutbladen tussen al het andere materiaal van haar onderzoek rondom Carrington.
Na het lezen van Walsh heb ik The Hearing Trumpet aangeschaft en leerde ik het hoofdpersonage Marian Leatherby kennen: een 92-jarige vrouw die steeds minder goed hoort, daarom van haar beste vriendin Carmella een gehoortrompet krijgt, waardoor ze opeens kan horen dat haar zoon haar in een bejaardentehuis wil plaatsen. Met veel tegenzin leeft ze vervolgens in dit tehuis, waar ze al snel verwikkeld raakt in occulte complotten rondom haar bewoners en medewerkers. Het is een boek waarin Carrington via haar personage Marian een brede verbeelding optekent van het ouder worden, een beeld dat haaks staat op de manier waarop het veelal wordt beschreven of afgebeeld. Deze oudere vrouw is brutaal, radicaal, koestert tegenstellingen en gaat op onderzoek uit. In een van mijn favoriete passages uit het boek smeedt Carmella een plan om Marian uit het tehuis te bevrijden. Ze oppert:

“In case they lock you up in a tenth story room,” said Carmella lighting a cigar, “you could take a lot of those ropes you weave, and escape. I could be waiting down below with a machine gun and an automobile, a hired automobile you know, I don’t suppose it would be too expensive for an hour or two.” [….] “I would only press the trigger in case of absolute necessity. They might turn a pack of police dogs on us, in which case I should be obliged to shoot.” [….]
         Carmella was off on a tangent. I made an attempt to bring her back to the point of our discussion. “I thought you said animals were not allowed in institutions. Forty police dogs surely are animals?”
         “Police dogs are not properly speaking animals. Police dogs are perverted animals with no animal mentality. Policemen are not human beings so how can police dogs be animals?”

Ik las niet eerder over twee oudere personages wier leven, middels vriendschap, nog zo doorspekt is van recalcitrantie. Carrington schreef dit boek op haar zevenenvijftigste en ik vraag me af of dit een hoopvolle projectie van haar eigen ouder worden was. Postuum is het moeilijk om The Hearing Trumpet te lezen en Carrington niet samen te laten vallen met haar hoofdpersonage Marian Leatherby. 

Na mijn kennismaking met Carrington’s werk, wil ik wroeten in haar verbeelding. In haar schilderij The Old Maids uit 1947^[5], waarin het dromerige karakter van haar werk sterk naar voren komt, verbeeld ik me de vrouw met de taart te zijn, die links in de hoek van de kamer staat. Ik kijk naar een tafereel waarbij de kraaien met drie vrouwen in uitbundige gewaden mee-eten; een magisch figuur in het midden van de kamer draagt een zwarte cape en loopt het aapje dat om de hoek komt kijken tegemoet. Op de stoel voor de haard zit een gele vogel, een parkiet misschien. Het is onnavolgbaar wat hier besproken of uitgespeeld wordt, zoals Susan Aberth stelt dat er in Carrington’s werk weliswaar een verhaal wordt geïmpliceerd, maar nooit wordt opgehelderd.^[6] Haar werk is zowel herkenbaar als volledig ongrijpbaar en het is juist deze dubbelzinnigheid die aanvoelt als een handreiking van Carrington: hier is het geraamte van een droom, nu mag je ‘m zelf invullen.

In het werk van de surrealisten neemt de droom een centrale plaats in. De onberekenbare en door vrije associatie gekenmerkte bewustzijnstoestand tijdens het dromen werd door deze schrijvers en kunstenaars, dankzij Sigmund Freud, als zeer betekenisvol aangegrepen en vond zo een belangrijke plek in hun werk. Om deze bewustzijnstoestand op te roepen introduceerden de kunstenaars allerlei spelletjes en oefeningen, zoals de exquisite corpse: een spel waarbij er op een in vieren gevouwen papier om de beurt een hoofd, borst, heup en benen werden getekend, waarbij alleen het uiteinde van de voorgaande tekening te zien is als hint voor de daaropvolgende tekenaar. Het was van belang toeval en willekeur toe te laten in het maakproces, omdat dat iets bloot zou leggen over thema’s in het onderbewuste van de maker.
Dat de vrouwen in deze beweging, ondanks hun vrijgevochten aard opgetekend door André Breton in het surrealistisch manifest^[7], een vrij slechte positie kenden, is helder uiteengezet door kunsthistoricus Whitney Chadwick in haar boek Women Artists and the Surrealist Movement (1985). De vrouwen werden lange tijd niet serieus genomen en tot muzes gedegradeerd, ondanks de door de surrealisten expliciete afkeuring van Freud’s seksistische theorieën rondom hysterie en andere mentale toestanden. De mannen van het surrealisme zagen hysterie juist als een ultieme vorm van expressie en mentale ziekte als ‘ingang tot de diepste en meest angstaanjagende aspecten van het Freudiaanse onderbewustzijn’^[8] waar vrouwen exclusief toegang toe leken te hebben. Chadwick vraagt zich af in hoeverre deze denkwijze een bevrijdend effect had voor de surrealistische vrouwen. Ze werden immers nog steeds als passieve en haast geestverruimende middelen ingezet en niet als actieve en gelijkwaardige makers gezien.
Verbazingwekkend is het dus niet dat meerdere surrealistische vrouwen de centrale plaats van de droom, en daarmee van Freud, de rug toe keerden. Bij uitstek Leonora Carrington’s werk koestert veel vaker de betekenis van kleine, autobiografische details, legendes en persoonlijke symboliek, dan die van grote claims over het onderbewustzijn.^[9] Misschien is dit waarom haar werk me zo vertrouwd voorkwam: ze heeft zich weliswaar afgekeerd van dromen, maar de vorm van de droom, waarin zowel symbolische als betekenisloze objecten, mensen en dieren willekeurig de revue passeren, blijft intact. 

𓆸

Anne Walsh schrijft in een van haar brieven aan Carrington: 

It’s hard not to treat very old people as living history channels. Because you have lived interesting lives, we want you to tell us about them, not about your ailments or the ignominious conditions in your care facility. […] But why should you indulge us? What are we offering in return for your memories?^[10]

Maar Carrington is niet de enige vrouw die een ander beeld van vrouw zijn en ouder worden heeft laten zien. Wat is het dan dat haar werk en leven zo aantrekkelijk maakt? Aan de hand van tientallen voorbeelden van hedendaags werk waarin Carrington’s erfenis doorklinkt, heeft kunsthistoricus Catriona McAra in haar boek The Medium of Leonora Carrington (2022) uiteengezet hoe, maar ook waarom, Carrington zo geromantiseerd en gemystificeerd wordt. Haar conclusies zijn grofweg op te delen in drie categorieën.
Carrington schilderde doorgaans met eierdooiers aangelengde tempera: op die manier oefende ze direct invloed uit op de materialen waarmee ze werkte. In combinatie met de niet-menselijke figuren die een grote rol in haar werk innemen, brengt McAra dit in verband met de ecofeministische kunstbeweging: een traditie die aandacht vraagt voor de manier waarop vrouwenemancipatie en klimaatstrijd met elkaar verweven zijn. Nu is deze beweging officieel pas vanaf de jaren zeventig op gang gekomen, dus je zou Carrington eerder ecofeministisch avant la lettre kunnen noemen. McAra lijkt dit verband vooral te trekken omdat er in hedendaagse kunst ook steeds meer aandacht is gekomen voor deze intersectie en het in die zin een verklaring kan zijn voor Carrington’s toegenomen populariteit.^[11]
Ten tweede is Carrington’s leven gemakkelijk te romantiseren. Ze was een centraal figuur in de surrealistische beweging, een groep mensen die zich bij uitstek leent voor mythevorming. Het waren bevlogen bohemiens die nachtenlang in Parijse cafés doorbrachten: iedereen sliep met elkaar, ze schilderden elkaars portretten, er waren veel feesten met gedans en drank. In combinatie met het overleven van de Tweede Wereldoorlog en haar verblijf in een sanatorium in Spanje, ontstaat er al snel een beeld van een fascinerend leven. McAra schrijft hierover echter dat zij denkt dat deze romantisering Carrington’s werk en haar feministische boodschap tenietdoet; alsof haar leven, die liefhebbers in passieve zin meekrijgen, interessanter is dan haar werk. In plaats daarvan zouden we Carrington’s werk moeten proberen te begrijpen in al haar actieve belichaming en representatie^[12] en minder focus leggen op haar biografie.
Ten slotte zoekt McAra een reden bij de psychologie van het fandom, waarbij ze stelt dat liefhebbers van Carrington zich enigszins hebberig gedragen. Gezien er tot ongeveer vijftien jaar geleden vrij weinig informatie over haar beschikbaar was, behoorde kennis over Carrington nog tot een niche. Zoals we dat ook bij andere niches in de kunsten zien, denk bijvoorbeeld aan kleine bandjes of obscure films, gaat hier vaak een bepaald soort bezitterigheid mee gepaard.^[13] Dit zie ik duidelijk terug in Anne Walsh’s notities, waarin ze reflecteert op haar eerste reactie op Carrington’s dood. Ze vraagt zich af: 

What is all that longing about? Do I want to be recognized for having “known” her? Given credit for having made it past the gatekeepers? (It wasn’t that hard at all.) Is that what really mattered?^[14]

Zelfs in mijn korte vier jaren als Carrington-fan merk ik dat dit gevoel soms bij mij opspeelt: als ik Joanna Moorhead’s foto aan Carrington’s keukentafel bestudeer merk ik dat ik haar een tikkeltje opportunistisch vindt. Dan erger ik me. Ik ben niet trots op deze kleinzerigheid, maar de enige manier om dit te tackelen is om mijn hebberigheid expliciet te maken: dit doen Wang, Aberth, Walsh, McAra, en tot op zekere hoogte zelfs Moorhead, ook. Het lijkt alsof dat de enige manier is om met Carrington’s werk te leven: als je eenmaal door haar wordt achtervolgd, kan je het maar beter toegeven.

Voetnoten

^[1] Anne Walsh (2019) Hello Leonora, Soy Anne Walsh. New York & San Francisco: No Place Press, p. 48
^[2] idem, p. 118
^[3] Natasha Boas, ‘Projects and Projections: The Leonora Carrington Effect,’ The Story of the Last Egg (New York and San Francisco, CA: Gallery Wendi Norris, 2019), p. 79
^[4] Jackie Wang (2010) ‘In Search of Nobody’s Muse (Not Even Mine)’, BOMB Magazine https://bombmagazine.org/articles/in-search-of-nobodys-muse-not-even-mine/
^[5] https://www.arthistoryproject.com/artists/leonora-carrington/the-old-maids/
^[6] Catriona McAra (2022) The Medium of Leonora Carrington: A feminist haunting the contemporary arts. Manchester University Press: Manchester, p. 30
^[7] André Breton (1924) Manifeste du Surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.
^[8] Whitney Chadwick (1985) Women Artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, p. 39, 53
^[9] Whitney Chadwick (1985) Women Artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, p. 104
^[10] Anne Walsh (2019) Hello Leonora, Soy Anne Walsh. No Place Press, p. 27
^[11] Catriona McAra (2022) The Medium of Leonora Carrington: A feminist haunting the contemporary arts. Manchester University Press: Manchester, p. 10
^[12] Catriona McAra (2022) The Medium of Leonora Carrington: A feminist haunting the contemporary arts. Manchester University Press: Manchester, p. 13
^[13] Catriona McAra (2022) The Medium of Leonora Carrington: A feminist haunting the contemporary arts. Manchester University Press: Manchester, p. 12
^[14] Anne Walsh (2019) Hello Leonora, Soy Anne Walsh. No Place Press, p. 118