Lachen op een vulkaan – over het werk van Chantal Akerman

Nelly, een joodse vrouw uit Polen, overleefde Auschwitz en emigreerde daarna met haar man Alexis naar België. Tegen Chantal en haar jongere dochter Sylviane sprak ze niet over wat ze had meegemaakt. Haar stilte vulde ze met omhelzingen die, zonder dat zij het merkte, te stevig waren. Althans voor Akerman.
Dit jaar verschenen de memoires in Nederlandse vertaling, als Mijn moeder lacht bij uitgeverij Koppernik. Op het omslag staat een zwartwitfoto van een jonge Akerman die recht in de camera kijkt. Ze lacht.
Het is deze foto die mij tot het boek aantrekt. Het gezicht komt me vaag bekend voor. Pas bij het lezen van binnenflap begint het me te dagen: Akerman, de filmmaker. Ik heb weleens fragmenten uit haar bekendste film, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) gezien, maar dat is niet de reden dat ik de memoires besluit op te pakken. Wat mij overtuigt is haar blik. Akerman kijkt me aan alsof ze me in vertrouwen wil nemen. Haar glimlach, een uitdaging. Durf je het aan? En dan is er ook nog dat ene woord: moeder

Het lezen van Mijn moeder lacht doet pijn. In lange zinnen zonder interpunctie, waarin het perspectief verspringt tussen eerste en derde persoon, tekent zich een beeld af van een vrouw die een afgrond nadert. Een relaas dat zo nu en dan wordt onderbroken door een familiefoto of een still uit Akermans films.
Nelly is ziek en Chantal Akerman is afgereisd naar Brussel om voor haar te zorgen. Terwijl moeder en dochter vervallen in wederzijdse afhankelijkheid probeert de dochter zich te ontworstelen aan een andere ongezonde dynamiek: haar relatie met een jongere, gewelddadige vrouw, die ze in het boek aanduidt als C. Tegelijkertijd is Akerman ook ziek. Ze lijdt aan een verdrietsziekte die in het boek geen naam kent.
Akerman beschrijft haar moeder als zand waarin ze weg kan zakken en dat ze ziet verstuiven. Een grond die ze nodig heeft om te ankeren, bouwen, om te bestaan. Op een gegeven moment wou ik zelfs een einde aan mijn leven maken maar wel glimlachend alsof het een onbelangrijk gebaar was,’ schrijft Akerman. ‘Maar ik dacht dat kan ik mijn moeder niet aandoen. Later, als ze er niet meer is.’

Een half jaar geleden had ik een gesprek met mijn psycholoog. Ze vertelde over het overlijden van haar moeder. Voor het gebeurde kon ze zich geen leven zonder haar voorstellen. ‘De dood van mijn moeder werd, dacht ik toen, is ook die van mij,’ zei ze. Ik huilde onbedaarlijk. Die dag besloot ik de medicatie, die mijn psycholoog me al jaren aanraadde, te gaan nemen.
Mijn moeder en ik hebben, net als Nelly en Chantal Akerman, de navelstreng nooit doorgeknipt. Onze symbiose komt voort uit een andere oorlog, een geheimtaal, lege huizen en het Grote Verdriet, een aandoening waar we allebei aan lijden.
In het voorwoord van Mijn moeder lacht, schrijft Niña Weijers: ‘Zij en haar moeder waren zo symbiotisch verbonden dat ze elkaar niet konden zien. Er was alleen de volle hevigheid van de ervaring, die altijd gepaard ging met kwelling. Zo bezien was de camera voor de dochter een middel om de nabijheid te doorbreken en zoiets als een perspectief op haar moeder te vergaren (en daarmee ook een nieuw soort nabijheid te creëren, al was het maar omdat iets ondragelijks, enigszins dragelijk werd gemaakt).’

Kort nadat ik Mijn moeder lacht heb gelezen, vindt in Bozar in Brussel de tentoonstelling Chantal Akerman. Travelling plaats. Het verhaal van Akerman en haar moeder houdt mij nog altijd in haar greep. En daarom reis ik af naar België om de verwijdering waar Weijers over schrijft met eigen ogen te zien.
De tentoonstelling overspant de carrière van Akerman: van haar toelatingsfilms voor de Brusselse filmacademie INSAS in 1967 tot aan haar laatste werk Now uit 2015, een installatie die ze presenteerde tijdens de Biënnale van Venetië. De getoonde werken worden vergezeld van een tijdlijn waarin het professionele leven van de filmmaker meticuleus wordt gereconstrueerd.
De tijdlijn staat in scherp contrast met de associatieve gedachtestroom uit Mijn moeder lacht, maar het is juist deze ordelijkheid die de tentoonstelling enigszins behapbaar maakt. De films van Akerman komen aan als rake klappen. Het is dan ook welkom dat ik mijn blik zo nu en dan kan afwenden naar de sec informatie op de muur.

Mijn ogen prikken als ik de tekst onder het jaartal 1968 lees. Ik heb net de film Saute ma ville (1968) gezien. Het is de tweede film in de tentoonstelling. Een jonge vrouw, gespeeld door de achttienjarige Akerman, rent een flat binnen. In haar hand heeft ze een boeket madeliefjes. Ze is ongeduldig, besluit niet op de lift te wachten en sprint de trap op. Een voice-over hijgt, lacht en neuriet.
De vrouw komt thuis, gaat een kleine keuken binnen, doet de deur op slot en begint de kieren af te plakken met tape. Ze draait een slordige maaltijd in elkaar, die ze haastig naar binnen werkt, en wegspoelt met een grote teug rode wijn. Vervolgens gaat de vrouw dweilen. Terwijl ze een emmer vol laat lopen gooit ze een pak Brillo-poeder in het water en begint ze de keukenkastjes leeg te trekken. Tegen de tijd dat de mop de vloer raakt is deze bezaaid met potten, pannen en deksels.
De handelingen van de vrouw worden steeds onbehouwener: schoenenpoetsen gaat over is het zwartwrijven van een been, aantekening maken in een krant verandert in krassen en het gezicht wordt woest ingesmeerd met een ondefinieerbaar goedje uit een van de kastjes. Ondertussen wordt het geneurie en gelach luider en dreigender en worden ook de kieren van het raam afgeplakt. Uiteindelijk steekt de vrouw het gas aan en legt haar hoofd op het fornuis. Haar arm hangt slap langs haar lichaam, maar uit haar gebalde vuist steken madeliefjes. Wanneer het beeld zwart wordt, klinken er explosies.
Akerman maakte Saute ma ville in de keuken van haar moeder. Het werk heeft sterke Sylvia Plath-connotaties maar wat mij raakt is juist het droogkomische ervan. Als de kieren niet waren afgeplakt, als het gas was uitgebleven, dan had ik gelachen.

De filmmaker zelf had een talent om te lachen te midden van een ophanden zijnde ramp, maar verstomde toen deze zich had voltrokken. Akerman wist waar de pijn zat. En toch kon ze er niet aan ontsnappen. Een werk waarin dit tot uiting komt is D’Est, au bord de la fiction (1995), een video-installatie bestaande uit vijfentwintig schermen.

In Bozar staan de eerste vierentwintig schermen opgesteld in acht rijen van drie, twee rijen aan weerszijden van de ruimte. In het midden, en tussen de rijen door, loopt een pad. Na de val van de Berlijnse muur legt Akerman de veranderingen in de voormalige Sovjet-Unie vast. Dit doet zij in een reeks opnamen die zij maakte tijdens reizen van Oost-Duitsland naar Rusland via Polen, Litouwen en Oekraïne. Op de schermen is het seizoensverloop te zien. De shots zijn statisch.
Scherm vijfentwintig is te bekijken in een kleine aangrenzende ruimte. Het beeld is vaag. De camera lijkt vanaf de achterbank van een rijdende auto op een zwarte hemel te zijn gericht. Soms komen aan de onderkant van het kader de koppen van lantaarnpalen in beeld als lichtkogels in de nacht.
Op dit laatste scherm komt Akerman zelf, via een voice-over, aan het woord. Ze vertelt over het project: ‘De film komt pas aan het licht in het maken zelf, tastend, stamelend, in blind en wankel aarzelen, soms in een flits van vanzelfsprekendheid. Beetje bij beetje ga je beseffen dat het steeds hetzelfde is wat aan het licht komt, als een soort oerscène.’

De oerscène waar Akerman het over heeft is het oorlogstrauma van haar familie. Een geschiedenis waar ze, door het zwijgen van haar moeder, maar weinig van weet. Om dichter bij het verleden te komen maakt zij in 1980 de documentaire Dis-moi waarin ze oudere vrouwen van Joodse komaf vraagt te vertellen over hun voormoeders.
Ook Nelly en Chantal Akerman maken deel uit van de film. De kijker ziet hen los van elkaar, zittend aan dezelfde tafel waarop thee, koekjes en een fles drank staan. Moeder en dochter worden afwisselend gefilmd. Nelly vertelt vol enthousiasme over haar grootmoeder. Akermans hoofd rust in haar handpalm. Ze kijkt haar moeder onafgebroken aan en neemt ieder woord nauwlettend in zich op.
Het is in deze documentaire dat ik het afstoten en aantrekken bemerk dat volgens Weijers zo noodzakelijk was voor Akerman. De vrouwen worden afzonderlijk van elkaar getoond terwijl het verhaal dat verteld wordt, hen beiden heeft gevormd. De band tussen hen is zichtbaar maar staat niet zo strak gespannen als in Mijn moeder lacht. Het maken van films en het schrijven was voor Chantal Akerman geen bevrijding, geen echte, want als ze schreef, als ze films maakte, ging het weer, op een omwonden en minder omwonden manier, over Nelly.

Ook als ik medicatie gebruik, kan ik niet buiten mijn moeder. Wat ik wel kan is inzien dat zij niet is waar ik afloop, maar waar ik begin. Lange tijd dacht ik dat mijn moeder mij meer mezelf maakte dan al het andere in mijn leven. Nu ben ik ervan overtuigd dat zij niet alleen mij is, ik ben ook haar. En wanneer het ondenkbare gebeurt, dan zal zij voortleven in mij.
Na D’Est en de documentaire Sud (1999) maakte Akerman De l’autre côte (2002), een video-installatie die werd vertoond op documenta 11. Samen vormen de werken een drieluik over grenzen, graven en vreemdelingschap. Voor Une voix dans le désert, het derde deel van De l’autre côte, plaatste Akerman een scherm op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten. Ze filmde het scherm in het landschap en projecteerde vervolgens die opname op hetzelfde scherm waardoor er een Droste-effect ontstond.
In de film is de stem van Akerman weer via een voice-over te horen. In het Engels en Spaans leest ze een verhaal voor van een zoon wiens moeder vermist raakte nadat ze de grens met Amerika is overgestoken. De zoon gaat zijn moeder zoeken en stuit daarbij in Los Angeles op haar voormalige huisbaas. ‘Soms denk ik dat ze dood is,’ vertelt ze hem. ‘Maar dat komt omdat ik vaak donkere gedachten heb. Ze is niet dood. Ze is óf in Mexico óf ergens anders, maar waar, dat kan ik u niet zeggen.’

Donkere gedachten zijn zwarte gaten, je kunt erin verdwijnen. Dit betekent niet dat de donkerste gedachten ook het meest waarachtig zijn. Had Chantal Akerman zich, na de dood van Nelly, ook maar kunnen voorstellen dat zij niet dood was, maar ergens anders. En ergens anders, dat kan overal zijn. Had ze maar, zoals ze tot dan toe grote delen van haar leven had gedaan, kunnen lachen, zelfs op de meest explosieve vulkaan.
Na mijn bezoek aan de tentoonstelling ga ik in de lege aula van Bozar op een trap zitten. Ik ben afgemat. Uit mijn tas haal ik mijn beduimelde exemplaar van Mijn moeder lacht en blader langs ezelsoren en potloodstrepen. ‘Het oude kind,’ schrijft Akerman, doelend op zichzelf, ‘dacht dat als de moeder doodging het geen enkele plek meer zou hebben waar het terug kon komen.’
Chantal Akerman was banger voor een leven zonder moeder dan voor haar eigen dood. Een angst die al in haar vroege films, en ook in haar late schrijven, tot uiting kwam. Haar pogingen om hiermee te leven zijn schrijnend maar ook strijdbaar, los van het feit dat het haar uiteindelijk niet is gelukt. Haar carrière moet niet bezien worden in het licht van haar dood. Net als dat ene leven niet slechts beschouwd kan worden als deel van het andere, ook al kan het soms zo lijken, voelen en, in de donkerste momenten, zo zijn.