Kwetsbaarheid als immuniteitsmunt
“Mijn lieve moedertje is tijdens het filmproces plotseling overleden.” Met deze woorden sluit The Origin of Trouble af, de bejubelde afstudeerfilm van Tessa Louise Pope waarin zij de hereniging met haar vader vastlegt. De zaal is overspoeld door emoties, iedereen in tranen; hoe kun je ook anders na zo’n kwetsbaar verhaal met een bijna onvoorstelbaar verdrietig einde? Terwijl ook ik diep ben geraakt dringt een, in deze situatie bijna beschamende, vraag zich aan mij op: kun je een dergelijk kwetsbare ego-documentaire nog wel bekritiseren? Kan een kunstwerk zoveel leed en ellende tonen dat het de toeschouwer bijna onmogelijk maakt deze nog te beoordelen? Hebben we, wanneer ontroering voor sprakeloosheid zorgt, eigenlijk niet te maken met (sentimenteel) censuur?
De populariteit van het egodocument an sich is een bijna uitgemolken opinie-onderwerp, maar waar men vooral gewaarschuwd wordt voor de gevaren van ‘het perfecte facebook-plaatje’ valt mij juist iets anders op: in tijden van esthetische overdaad moet je om echt aandacht te trekken juist niet al te mooi, puur en succesvol zijn. Een vlekkeloos verhaal is geen interessant verhaal – om boven de massa uit te stijgen is het noodzakelijk om jezelf (ogenschijnlijk) op het spel te zetten. Naast het feit dat mensen en makers zich in kwetsbaarheid onderscheiden, vallen zulke verhalen gemakkelijk bij het brede publiek in de smaak; de emotie ‘raakt’, schakelt de gedachten (voor even) uit en is daarmee een zeer gewenste vorm van vermaak. Dit essay is absoluut geen kritiek op de films en kunst die ik bespreek, maar bevraagt het succes van kwetsbare kunst en hun kwetsbare makers. Het onderzoekt de manier waarop eventuele kritiek bijna onmogelijk wordt en hoe dit verbonden is aan het wel of niet nemen van artistieke verantwoordelijkheid. Als jezelf blootgeven dapper is, het kwetsbare zelfportret een strijdvaardige kunstuiting – hoe kan het dan dat hier negatief over spreken zo moeilijk is? Kan verzet wel krachtig zijn, wanneer deze een tegenreactie automatisch elimineert? Hoe je je hier als kritische toeschouwer toe te verhouden?
De Huffingtonpost haalde in een artikel vorig jaar tien kunstenaars aan die ‘selfies als radicale wapens’ gebruiken; waaronder de Nederlandse Melanie Bonajo met haar huilende zelfportretten en de Amerikaanse Audrey Wollen die het fotograferen van haar eigen (liefdes)verdriet ‘een daad van verzet’ noemt. Samen met vele anderen zetten zij twijfel en verdriet in als wapen tegen de zowel patriarchale als feministische nadruk op perfectie en kracht. In een essay in de Belgische krant De Morgen bespreekt cultureel antropologe Catherine Ongenae Lena Dunham en Amy Schumer als voorvechters van de kwetsbaarheid; is publiekelijke schaamteloosheid een nieuwe vorm van feminisme of ordinair narcisme? Ongenae argumenteert dat het persoonlijk onderuit halen van het plaatje van ‘de ideale vrouw’ op zich een geëmancipeerde daad is – eentje die je echter met geen mogelijkheid ‘nieuw’ zou kunnen noemen. Aan de hand van o.a. Absolutely Fabulous (1992), Bridget Jones (1995), Het seksuele leven van Catherine M (2003), Vochtige streken (2008), laat Ongenae zien hoe in de afgelopen decennia schaamte niet alleen bespreekbaar gemaakt werd, maar zelfs tot een vorm van kunst verheven. “Je fouten dragen als erepenningen lijkt me weldadig voor de geestelijke gezondheid” stelt Ongenae, “Wat evenwel jammer is, is dat weinigen zich nog herinneren dat ‘de politiek van het persoonlijke’ geen 21-ste eeuwse uitvinding is.”. Dankbaar voor deze belangrijke kanttekening wil ik echter nog een stapje verder zetten; je fouten dragen mag dan goed zijn voor de persoonlijke geestelijke gezondheid, maar maakt dat kwetsbaarheid ook tot een wenselijk middel van publiek artistiek verzet?
Mijn grootste probleem met ‘kwetsbaarheid als wapen’ is dat makers zich hiermee, hoe tegenstrijdig dit ook lijkt, onaantastbaar maken. Doordat dergelijke kunst een verlengstuk is van het persoonlijke leven van de maker wordt het haast onmogelijk het werk op zichzelf te beoordelen, zonder de mens erachter daar direct in mee te trekken. En wanneer deze mens zich ook nog eens van zijn meest kwetsbare kant laat zien, lijkt bijna elke optie voor formele kritiek al van tevoren uitgesloten; durf een gebroken en broze verteller namelijk maar eens te betichten van, ik zeg maar wat, arrogante zelfobsessie. Maar juist wanneer de sentimentele trukendoos het beoordelingsvermogen weet te verblinden is het belangrijk om toch vraagtekens te blijven plaatsen bij de urgentie van de kwetsbare toon, je niet af te laten schrikken door het schuldgevoel dat hier vaak mee gepaard gaat en vooral niet te vergeten dat de emoties die in een kunstwerk worden geëtaleerd nog altijd zorgvuldig zijn geselecteerd. Anders zou het namelijk geen kunst zijn. Artistieke kwetsbaarheid is gecontroleerde kwetsbaarheid en precies daarom zou zij aan haar verantwoordelijkheid niet mogen ontsnappen.
Dit fenomeen signaleer ik niet alleen in (ego-)documentaire films, maar is ook duidelijk waarneembaar in de beeldende kunst en het theater. De coöperatieve performance – een vorm waarbij makers het publiek probleemeigenaar maken van het scenario van de voorstelling – is een geschikt voorbeeld van hetzelfde verschijnsel. Hoe steekt de verhouding tussen maker en het resultaat van zijn of haar coöperatieve project in elkaar, wanneer deze door de (inhoudelijke) inbreng van het participerende publiek niet langer eenduidig is en de maker zich op gelijke voet plaatst met de ‘toeschouwer’? Wie is in dit geval aansprakelijk? Coöperatief theater en ‘kwetsbare kunst’ zijn natuurlijk niet over een kam te scheren, maar stuiten allebei op het heikele punt dat ik in dit essay onderzoek; artistieke verantwoordelijkheid, of eigenlijk; het ontbreken hiervan. Niet zo lang geleden was ik als writer-in-residence aanwezig bij een theaterfestival in België met als titel ‘What is the matter with cooperation’. Tijdens een publieke discussie gaven twee van de deelnemende makers, Christophe Meierhans en Lotte van den Berg, aan dat hun ‘stukken onmogelijk kunnen falen’. Meierhans laat in Verein zur Aufhebung des Notwendigen. A hundred wars to world peace zijn publiek samen een maaltijd bereiden, elk van de honderd toeschouwers zet één stap in het kookproces. Zijn favoriete ‘uitvoering’ eindigde met een waterige aardappelpuree, zonder zout, met chilipepers. Terwijl het publiek tezamen de mislukte maaltijd zat weg te werken reflecteerden zij openhartig en vol enthousiasme op het proces. Lotte van de Berg herkende zich hierin, in haar voorstelling Building Conversations maakt ze het theater tot een plek van communicatie en samenkomst. De ‘voorstelling’ is een conversatie; met of zonder woorden. Elke uitspraak, elk gevoel, elke handeling confronteert de participant met zichzelf. Lukt het niet je helemaal open te stellen, ben je brutaal, te keurig wellicht – ook in dat geval heb je in sowieso iets over je eigen grenzen bijgeleerd. Een saai gesprek verliest haar saaiheid door de reflectie waarmee van den Berg elke voorstelling afsluit, het opmerken van gebrek aan intimiteit is intimiteit van de bovenste plank. Zo creëren deze makers een veilige zone voor zichzelf, waarin voor mislukking geen plek lijkt te zijn, er geen ‘eindproduct’ is dat bekritiseerd kan worden. Maar; wanneer Meierhans en van den Berg argumenteren dat hun voorstelling onmogelijk faalt, kan ik hen alleen gelijk geven als zij hiermee refereren naar ‘de conclusie van het gesprek’ of ‘de uiteindelijke maaltijd’. De artistieke inhoud van hun performance bestaat echter niet zozeer uit dit resultaat, als wel uit de manier waarop deze in coöperatie wordt bereikt. Dit proces is een (in)direct gevolg van de conceptuele keuzes en inspanningen die hieraan voorafgaand door de makers worden gemaakt – iets waar zij dus wel degelijk verantwoordelijkheid voor dragen.
Eenzelfde idee van ‘niet kunnen falen’ zie ik terug in de kwetsbare kunstwerken, precies omdat ze hun eigen falen al als hoofdonderwerp naar voren schuiven. Bekritiseer jezelf, voordat iemand anders het doet: strategisch gezien misschien een uitstekende zet – denk aan de slot-scene van 8mile waarin Eminem zichzelf net zolang onderuithaalt tot zijn ‘battle-partner’ letterlijk niks meer te zeggen heeft – maar precies die waterdichtheid maakt het ‘gevecht’ te gemakkelijk en daarmee onvruchtbaar. Jezelf (geregistreerd) blootgeven of op de hak nemen is veiliger dan met een uitdagend voorstel komen, een scherpe, enigszins autoritaire, aanval constructiever dan een weerloze verdediging. Elke artistieke keuze is per definitie een verantwoordelijke keuze en wanneer door een coöperatieve vorm of kwetsbaarheid hier (onbewust) afstand van gedaan wordt moet die overweging zelf bevraagd kunnen worden. Op welke manier verhoudt de kwetsbare toon zich tot het werk, wordt deze aangeslagen vanuit een inhoudelijke noodzaak of is er sprake van een geregisseerde kwetsbaarheid-om-de-kwetsbaarheid en hebben we dus eigenlijk te maken met een holle cirkel?
Het ondermijnen van verantwoordelijkheid, het proces als product, deze resistent voor kritiek maken; allemaal zijn het postmoderne bewegingen die het idee van expertise en de kracht van ‘het oordeel’ ontkennen. Beeldend kunstenaar Jan Hoek, bekend van zijn bijzondere fotoseries met een bonte schare (bevriende) fotomodellen, ontving voor zijn solo-expositie in Stedelijk Museum in Schiedam een 1sterrecensie van de NRC en schreef hier in VICE een artikel over. Dit lullige sterretje gaf Hoek het gevoel in elk geval een controversiële kunstenaar te zijn en Hans den Hartog Jager drukte hem op het hart dat dit iets is wat eigenlijk alleen echt uitgesproken en memorabele artiesten overkomt. In het artikel komen andere beroemde kunstenaars aan bod die ooit ook een iconisch slechte recensie hebben ontvangen en Hoek sluit af met de hoop dat zij hun succes misschien wel aan die ene ster te danken hebben. Op de 1-sterrecensie die hij van de NRC kreeg is heel wat aan te merken – stapt Sandra Smets precies in de valkuil waar ik in dit artikel voor waarschuw wanneer ze vol emotionele aannames meer de mens dan het kunstwerk te lijf gaat – maar ergens baart de reactie van Hoek me ook zorgen; zoals de coöperatieve theatermakers falen onmogelijk noemen en kwetsbare ego-kunstenaars mislukken onbespreekbaar maken, zet hij hier namelijk zelfs de kritiek die wél wordt gegeven buitenspel. Dat afgang niet het einde hoeft te betekenen, maakt niet dat deze daarom maar gevierd moet worden.
Toeschouwers en critici wil ik oproepen ook eens achter het schild van onaantastbaarheid te koekeloeren en het gebruik van deze ‘verdedigingen’ op formele fronten te bevragen; verantwoordt de inhoud de vorm? Is de (zichtbare) aanwezigheid van de (emotionele) maker noodzakelijk voor het onderwerp dat hij of zij bespreekt? Wordt het ego ingezet voor een bredere beschouwing, of is deze simpelweg het doel op zich? Hoe onmogelijker het voelt om deze vragen te stellen, hoe belangrijker het wordt dit toch te doen. Daarnaast is het misschien ook tijd voor de emancipatie van een ander soort kwetsbaarheid, eentje die een standpunt durft in te nemen, hier verantwoordelijkheid voor draagt, open staat voor een ‘tegenaanval’, daarvan leert. Die commentaar oproept waar een gesprek over gevoerd kan worden, vol frictie en tegenstand; met de artistieke praktijk als hoofdonderwerp. Zoals Jan Hoek het eerder anders aanpakte toen het toonaangevende Amerikaanse magazine Aperture hem betichte van racisme en hij hier een zorgvuldig tegenantwoord op schreef. Een professionele argumentatiewisseling op niveau die zeer boeiend voor de beschouwer was om te volgen. Alleen bij de mogelijkheid van kritiek en een open dialoog kunnen kunstenaar en kunstwerk verder groeien, alleen bij gratie van revisie bestaat vooruitgang; dat is pas kwetsbaar.
Lietje Bauwens (1990) behaalde een master filosofie aan de Universiteit van Amsterdam en werkte als (filosofisch en cultureel) programmamaker en schrijver. Momenteel onderzoekt ze in Brussel de mogelijkheid van een xeno-architecture (‘Perhaps it is high time for a xeno-architecture to match’).
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl