In gesprek met Gulnara Kasmalieva en Muratbek Djumaliev – Zonder eindstation

We hebben elkaar eerder gesproken in Bishkek en toen hadden we het onder andere over de perestrojka. Jullie beschreven deze periode (1985-1991) als vormend voor jullie leven en carrière. Kunnen jullie nog een keer toelichten waarom deze periode zo belangrijk was en wat het voor jullie beiden zo bijzonder maakte?

Om onze houding ten opzichte van dit tijdperk, dat gekenmerkt werd door de zachte hand van Gorbatsjov, te begrijpen, moeten we teruggaan naar de periode die aan de perestrojka voorafging. Terug naar de jaren tussen 1982 en 1985, die ook wel bekend werden als de ‘periode van de indrukwekkende begrafenissen’, omdat drie in verval geraakte Sovjetleiders vlak na elkaar stierven: Leonid Brezjnev, Konstantin Tsjernenko, Joeri Andropov. Het was de apotheose van volledige apathie; een tijd van veel restricties en onjuiste propaganda, ook wel het tijdperk van ‘stagnatie’ genoemd. Deze tijd werd vooral gekenmerkt door een gebrek aan informatie over de westerse cultuur, samen met een tekort aan veel goederen als gevolg van de planeconomie in de Sovjet -Unie en achter het IJzeren Gordijn. Om de informatiehonger te stillen, werden de ondergrondse samizdat geschriften, gecirculeerd onder de intelligentsia. Het was drukwerk dat in het buitenland was gepubliceerd. Gewoonlijk gingen deze boeken van hand tot hand en soms werden ze slechts voor één nacht beschikbaar gesteld.

De veranderingen die Michail Gorbatsjov doorvoerde, troffen ons tijdens onze studie aan verschillende kunstinstellingen in Moskou en Sint-Petersburg (toen nog Leningrad) in 1985. Ondanks de vele fouten van Gorbatsjov, waaronder de algehele drooglegging en het hardhandig neerslaan van studentenprotesten in Kazachstan in 1986, was er een algemeen gevoel van een nieuwe tijd. Cultureel gezien was het een doorbraak. We herinneren ons een aantal grote tentoonstellingen van westerse kunstenaars in musea van Moskou en Sint-Petersburg, zoals bijvoorbeeld van Jannis Kounelis, Henry Moore, Robert Rauschenberg, Gilbert en George, Jean Tinguely en Günter Uecker en later, na de ineenstorting van de Sovjet-Unie, Joseph Beuys. Tegelijkertijd werden in Moskou en Sint-Petersburg steeds meer tentoonstellingen van lokale underground kunst gehouden.

In 1988 nam ik [Gulnara] deel aan het eerste All-Union Underground festival in Narva, Estland. Voor het eerst ontmoetten kunstenaars van alternatieve kunstvormen uit Belarus, Georgië, Armenië, Kirgizië en Rusland elkaar officieel. Het festival was georganiseerd door het Museum van Narva, waar ook de hoofdtentoonstelling plaatsvond. Daar kwamen we in contact met kunstvormen als performance, happening en installatie. In 1989 ging Muratbek op reis naar Denemarken als onderdeel van een uitwisselingsprogramma tussen de academies van Sint-Petersburg en Odense, Hollufgård. Ik maakte een cruise rond de Middellandse Zee als beloning voor het winnen van een posterwedstrijd.

Samen met de perestrojka werd ook de glasnost officieel afgekondigd. Het gevolg hiervan was dat veel geheime archieven openbaar werden en ook voorheen verboden literatuur werd nu gepubliceerd. De media werden democratischer en er kwamen nieuwe jonge getalenteerde journalisten. De persvrijheid was in die tijd groter dan nu in sommige Centraal-Aziatische landen het geval is. Tegelijkertijd kregen we toegang tot historische informatie, vooral over de geschiedenis en cultuur van het Kirgizische volk. Dit stelde ons eind jaren ’80 – begin jaren ’90 in staat een aantal werken te maken die gewijd waren aan de pre-islamitische cultuur van Eurazië.

Jullie gaven aan dat de periode van de ineenstorting van de Sovjet-Unie een tijd van totale verwarring en chaos was. Aan de ene kant kwam er onafhankelijkheid en ruimte voor een nationale identiteit, naast een nieuw economisch systeem en toegang tot wereldcultuur door mobiliteit. Maar aan de andere kant ging dit gepaard met armoede, corruptie, ongelijkheid, politieke vervolging, de ineenstorting van onderwijsstelsels en sociale zekerheid, ecologische crisis en massamigratie. Jullie beschouwden dit als een tijd van overleven, maar ook van experiment en creativiteit in jullie werk. Kunnen jullie uitleggen hoe dit allemaal met elkaar samenhangt en hoe dit weerspiegeld wordt in jullie werk en in wat jullie doorgeven aan hedendaagse kunstenaars?

Ja, de jaren ’90 waren een tijd van overleven. Veel kunstenaars in Kirgizië gaven het gewoon op en gingen maken wat de markt van hun vroeg; het was gewoon kitsch wat ze maakten. Maar ondanks alle moeilijkheden voelden we een zekere vorm van verantwoordelijkheid en in onze kring van gelijkgestemde kunstenaars, architecten en ontwerpers bestond er een soort gevoel dat we wisten wat we moesten doen. Gelukkig hadden wij al een aantal vrienden in Denemarken. Een van hen was kunstenaar Bendt Veber, die ons in het najaar van 1993 hielp aan een residentie in Holufgard, Odense. We bespraken van alles met hem: de kunst die we daar zagen, het leven in Kirgizië, Rudolf Steiner (hij was een van zijn volgelingen) en vele andere dingen. Jaren later kwamen we pas tot het besef hoe vormend deze jaren voor ons waren geweest om kunstenaar te worden. We denken dat al die energie die Bendt en veel van onze mentoren ons in de Sovjettijd hebben gegeven, ons hebben geholpen om te doen wat we echt wilden. Deze energie heeft ons waarschijnlijk geïnspireerd om de volgende generatie kunstenaars in Kirgizië op te leiden.

Знаю, милый, знаю, что с тобой

Потерял себя ты, потерял.

Ты покинул берег свой родной,

А к другому так и не пристал.

Ik weet het, lieverd, ik weet het, wat er is met jou –

Je bent jezelf kwijt, verloren

Je verliet je geboortegrond,

en hebt geen andere bereikt.

Dit is een deel uit de ballad Bez menya (Zonder mij) (1986) van de Sovjet en Russische zangeres Alla Poegatsjova dat werd gebruikt in jullie werk Trans-Siberian Amazons (2005): een installatie bestaande uit 150 plastic transportzakken en een drie-kanalen video. Het werk vertelt het verhaal van vrouwen die uit economische noodzaak gedwongen werden huishoudelijke goederen te verhandelen langs de oude zijderoute. Deze kleine ’ondernemers’, de zogenaamde chelnoki (pendelbussen), gebruiken ruime plastic tassen van lichtgewicht met een geruit patroon om goedkope goederen te vervoeren, veelal uit China. Een van de schermen in de installatie, ingebouwd tussen de ‘transporttassen’, beeldt twee oudere vrouwen af. Een van hen zit in een trein en brengt een vertolking van het lied van Poegatsjova. De vrouwen in Trans-Siberian Amazons lijken in een tussentoestand te verkeren, niet alleen in de zichtbare zin van het zich bevinden tussen de tassen van de installatie, maar vooral in de zin van het zich bevinden tussen bestemmingen – ze zijn onderweg, verlaten hun geboortegrond, maar bereiken (nog) geen andere. 

Kunnen jullie dit idee van in-betweenness, relateren aan de geschiedenis van Kirgizië en de verhouding van de bevolking tot die geschiedenis – tot de oude wereld en de toekomstige wereld?

We hebben het gevoel dat we in Kirgizië al heel lang in dit tussengebied vastzitten. We hebben het Sovjetverleden achter ons gelaten – hoe slecht of goed het ook was, afhankelijk van welke kant je het beziet – en we zijn nooit aan een fatsoenlijke toekomst toegekomen. In feite hebben noch intellectuelen noch politici duidelijk geformuleerd naar wat voor soort toekomst we zouden moeten streven.

We hebben relatieve vrijheid, die ons misschien is gegeven dankzij de nomadische geest en het ontbreken van een traditie van soevereiniteit, eenheid van bevel en volgzaamheid. In die zin lijkt Kirgizië op een verloren zoon in de familie van welvarende Centraal-Aziatische landen. Hij is als een kunstenaar in de barre jaren ’90: arm, dronken en verward, met een verlangen naar experiment in plaats van de gebaande paden van de academische kunst.

Maar er zit ook een goede kant aan het gevoel van er ‘tussenin zijn’. Het is alsof of je op de trein bent gestapt zonder het eindstation te kennen. Je kijkt gewoon naar de steppen, bossen en steden die buiten het raam voorbij trekken. Je geeft niet om tijd en je focust je enkel op het heden. We denken dat dit de sleutel is tot het ontrafelen van het fenomeen van de pendel-vrouwen.

In bijna al onze video-/fotowerken hebben we geprobeerd dit gevoel van in-betweenness op te nemen; als iets wat we constant voelen. Werken als Trans-Siberian Amazons en The New Silk Road hebben betrekking op in-betweenness in termen van ruimte. Into the Future en Brooklyn Bridge laten het tussengebied zien als een categorie in de tijd.

Natuur en ecologie spelen ook een belangrijke rol in jullie werk. Terugkomend op de nomadische geest – wat impliceert deze geest voor een relatie met de natuur? En hoe zien we dat terug in jullie werk?

Onze ouders waren altijd druk in de weer om met een klein Sovjet-loon hun gezin te onderhouden. Daarom namen onze grootmoeders een belangrijke plaats in ons leven in. Zij waren de laatste dragers van een soort van onwankelbare kennis over een zorgvuldige, bijna heilige houding ten opzichte van water, land en levende wezens. Wellicht onder meer vanwege de grote beproevingen in hun moeilijke leven: onderdrukking, genocide en hongersnood tijdens de wereldoorlogen. In hun woorden klonken nog steeds echo’s door van oude overtuigingen over umai-ene, jer-suu and arbaktar.² Ze leerden ons zoveel over hun werelden.

We voelden een sterke connectie tussen sjamanisme en natuur tijdens onze reis naar Altai [Rusland] in 2003. Het Altai-volk staat qua cultuur heel dicht bij de Kirgiziërs; in het Epos van Manas wordt het Altai-gebergte beschreven als het voorouderlijk huis van de Kirgiziërs.³ Wij waren diep onder de indruk van de zorg van de Altaiërs voor het milieu en het behoud van erfgoed. In ons videowerk Spring, gefilmd op de vuilnisbelt van de stad Bishkek, hebben we videomateriaal van Altai opgenomen om te laten zien wat we voor altijd aan het verliezen zijn.

Kunsthistoricus Andrey Fomenko beschrijft dat er in jullie poëtische en sociaal-politieke praktijk, een soort “onthechting van het ‘nomadisch-oriëntalisme’ en zijn exotische zelfrepresentaties” plaatsvindt.⁴ Een eerste blik op jullie werk kan het publiek het gevoel geven dat het om documentair beeldmateriaal gaat, terwijl het narratief, het montageproces en de muzikale composities zo’n rechtlijnige lezing op subtiele wijze ondermijnen. Kunnen jullie nader ingaan op de methode achter de werken die jullie maken en meer specifiek op de manier waarop jullie proberen verder te kijken dan de romantische en exotische ideeën over de nomadische cultuur – die wellicht sterk verankerd zijn in de perceptie van jullie publiek?

Het is juist dat we bijna nooit een geënsceneerde video maken. Al onze werken zijn gebaseerd op documentair materiaal. De snelle veranderingen van de jaren ’90, de verschuiving van de artistieke praktijk van beeldhouwkunst naar fotografie en nieuwe media – waardoor je om je heen kon kijken – hebben hiertoe bijgedragen. Volgens ons zit het leven zelf vol tekens, hints en gebeurtenissen, waarachter diepere processen aan het werk zijn. Dus als je aandacht schenkt aan wat je omringt, hoef je niets te ensceneren. Rond de eeuwwisseling waren er veel van deze symbolische tekens.

Nu, in tegenstelling tot de jaren ’90, zijn veel dingen gladgestreken. Er is een gevoel van een eindeloze déjà vu; een eindeloos terugkeren naar het beginpunt. Je zou het het ‘einde van de geschiedenis’ kunnen noemen, ‘eeuwige terugkeer’, de ‘tijd van melancholie’. De tijd van vandaag markeert voor ons de onmogelijkheid om vast te houden aan iets solide, iets stabiels. Alles is zeer breekbaar, wankel, onvast en onvoorspelbaar.

In de jaren ’90 werden we in Denemarken voor het eerst geconfronteerd met de verwachting van het exotische door het publiek. In onze tentoonstelling zagen ze enkel modernistische benaderingen en het stelde teleur dat ze geen expliciete Centraal-Aziatische kenmerken te zien kregen. Over het algemeen is het voor ons moeilijk om de perceptie van ons werk door een westers publiek objectief te beoordelen. Misschien kan iemand er exotisme in ontdekken, maar alleen in de zin van ‘the other’, anders dan de westerse context. We hebben altijd geprobeerd om het romantiseren van onze werkelijkheid te vermijden; bovendien is ons zelfs een zekere pessimistische kijk op de dingen verweten.

Een ander kwetsbaar, of beter gezegd delicaat, aspect van jullie werk is te vinden in het sjamanisme. In de film Sham (2004) worden we deelgenoot van een ritueel in de Kochkor-vallei – de oude heilige plaats van Kirgizië, waar de geest van Kochtor-Ata leeft. Er wordt aangenomen dat het landschap (zwarte en rode vulkanische rotsen) van dit gebied een speciale kracht bezit waar mensen troost en genezing in kunnen vinden. ‘Sham’ is een ritueel gezang dat vergezeld gaat van vuren die op donderdagavonden worden aangestoken en geleid worden door sjamanen die byubs, bakhsi, emchi, demchi worden genoemd. In de film volgen we een pelgrimsvrouw die door het landschap trekt. De aanwezigheid van sjamanisme in de kunst roept zoveel gedachten op over identiteiten, kennis en overtuigingen (inclusief kunst), en historische wonden. Kunnen jullie uitleggen wat de rol van het sjamanisme in jullie werk is en hoe het zich verhoudt tot het verleden?

Zoals we al aangaven, zijn we al lang geïnteresseerd in wat nu sjamanisme wordt genoemd. Deels in volksgenezingspraktijken vanwege het feit dat het in de Sovjet-tijd verboden was, en deels vanwege de belangstelling voor sjamanisme van veel westerse kunstenaars en intellectuelen als Joseph Beuys of Carlos Castaneda. Beiden hebben een grote invloed gehad op onze generatie. Zelf hebben wij echter het sjamanisme nooit in ons werk beoefend. Misschien omdat wij onze eigen speciale houding hebben ten opzichte van deze praktijken. Wij zijn er diep van overtuigd dat iemand uitverkoren moet zijn om sjamanisme te beoefenen – of dat nu in de kunst of het leven is. Een sjamaan is een figuur van een verschoppeling, een personage met diepe fysieke en mentale wonden, die kennis van andere plaatsen naar onze wereld kan brengen. De beoefening van sjamanisme vergt een enorme verantwoordelijkheid en bereidheid tot zelfopoffering. Het is een grote last en je moet opgeleid worden door een ouderling. We zijn er echt van overtuigd dat dit voor een onvoorbereid persoon zeer slecht kan aflopen.

Kunstenaars wenden zich tot het sjamanisme omdat het niet verbonden is met enige officiële religie, omdat het een neutraal gebied is, niet gecorrumpeerd door welke organisatie dan ook. Het is ook mogelijk dat de status van een sjamaan, een soort medium tussen de boven- en onderwereld, de kunstenaar aantrekt. In de metaforische zin draagt een kunstenaar ook bij aan alternatieve kennis, visies en perspectieven.⁵ In het sjamanisme kunnen kunstenaars een toevluchtsoord vinden om hun eigen wereld te scheppen, vrij van hiërarchieën. Er zijn echter maar weinig kunstenaars voor wie sjamanistische praktijken niet alleen maar uiterlijke attributen en rituelen zijn – voor wie sjamanisme meer is dan een metafoor – en voor wie het beeld van de sjamaan niet hun ego voedt.

Er zijn bepaalde parallellen tussen de heropleving van sjamanistische praktijken en de verspreiding van podiumkunsten en performance art onder de kunstenaars van Centraal-Azië. Beide werden gevoed door de energie die vrijkwam na de ineenstorting van de Sovjet-Unie. Beide trachtten de trauma’s van de nieuwe tijd te verwerken, waarbij zij hun toevlucht namen tot intuïtieve en vaak hermetische praktijken.

Alle afbeeldingen met dank aan Aspan Gallery en de kunstenaars.