Net zo beroemd als de twijfelachtige status van de muze zelf, is de klassieke ‘draw me like one of your french girls’ scène uit de film Titanic (1997). In deze scène laat Rose zich tekenen door haar nieuwe geliefde Jack. Wat de scène interessant maakt is het feit dat het hier háár keuze is zichzelf tot een object te maken via de tekening, eentje die haar echtgenoot in zijn kluis mag bewaren bij zijn andere bezittingen. De setting van de tekening is exemplarisch: Rose als vrouw met een uiterlijk ideaal passend in het westerse schoonheidsideaal, naakt op een sofa getekend door een mannelijke kunstenaar. Het verwijst naar een uitgeput en wijd bekritiseerd concept: de vrouwelijke muze. Echter, doordat Rose hier bewust de positie van muze aanneemt eigent ze zich deze toe en geeft ze er zo nieuwe betekenis aan. De tekening blijft hetzelfde maar vanwege de ontstaansgeschiedenis verandert onze interpretatie ervan. Dit roept bij mij de vraag op: wanneer is de muze-beeldtaal objectiverend en welke factoren zijn hierin bepalend?
In dit artikel onderzoek ik deze vraag aan de hand van vrouwelijke kunstenaars die deze beeldtaal bewust gebruiken in hun werk. Net als Rose eigenen ze zich deze toe en vertellen zij er zo een nieuw verhaal mee.
De muze beeldtaal
Om dat de kunnen doen, wil ik eerst weten wat precies de muze-beeldtaal is. Historisch gezien bestaat deze uit de volgende aspecten: het subject is een vrouw, de vrouw is (deels) naakt, haar uiterlijk voldoet aan het westerse schoonheidsideaal, zij is wit of heeft een uiterlijk dat door een koloniale blik gezien werd als “exotisch”, haar uitstraling is zacht en toegankelijk, haar houding passief en ze is geschilderd of geboetseerd door een witte man. Om nog wat concrete voorbeelden te noemen, denk aan werken als La Grande Odalisque (1814) van Jean-Auguste-Dominique Ingres of Olympia (1863) van Édouard Manet.
De muze om ons heen
De muze zien we niet alleen terug in onze kunstgeschiedenis, maar ook nog steeds in onze dagelijkse realiteit. Soms in de vorm van expliciete beelden maar vaker, zeker na #MeToo, op meer impliciete wijze. Dit omdat de manier hoe we naar vrouwen kijken nog steeds anders is dan naar mannen. Bij vrouwen doen we dit vaak op een manier die overeenkomt met de positie van de muze; met een verhoogde aandacht voor haar uiterlijk in plaats van haar binnenwereld. Dit zien we terug in onze politiek, films en reclames.
In het artikel “Misogynie als politiek wapen” (2021), door Karlijn Saris en Coen van de Ven, komt naar voren dat meerdere vrouwelijke Nederlandse politica anno 2021 nog steeds het gevoel hebben dat hun inhoudelijke kwaliteiten worden beoordeeld aan de hand van hun uiterlijk. Zo geeft Anne Kuijk (CDA) aan dat wanneer zij op een verkiezingsposter staat, ze opmerkingen krijgt als “je haar is te lang, zo lijk je minder slim”. Lisa Westerveld (GroenLinks) zegt nog steeds structureel op Twitter geconfronteerd te worden met foto’s van haar borsten en Sigrid Kaag (D66) zegt met betrekking tot de genderongelijkheid in de politiek: “het bredere patroon is dat tegen vrouwen en meisjes wordt gezegd: praat niet.”
Ook in films is er nog steeds sprake van een specifiek kader waarin vrouwen veelal geplaatst worden, waarbij de complexiteit van haar innerlijk verloren gaat omdat haar voorkomen centraal staat. Zo wijst onderzoek (2019) uit dat vrouwen in films structureel minder tekst hebben en minder kleren dragen dan mannen.
Schrijver en filmjournalist Basje Boer reageert op dit specifieke kader in haar artikel “Antiheldin” (2019), waarin ze kritiek uit op hoe de vrouwelijke schurk in films, in tegenstelling tot haar mannelijke variant, wordt neergezet als een “grotesk figuur wier binnenwereld amper aandacht krijgt”. Ook noemt ze dat we van het vrouwelijke personage “kwaliteiten” verwachten zoals beheersing en stille charme. “Kwaliteiten” die zeer overeenkomend zijn met de traditionele muze in de kunst. Bij het mannelijk personage zoeken we juist ambitie en autoriteit, kwaliteiten die we bij vrouwen veroordelen en bestraffen.
Dat er sprake is van objectivering van vrouwen in reclames, zien de meesten van ons wel in. Onder het mom van sex sells wordt die objectivering nog wel eens vergoelijkt. Dat maakt dat deze seksualiserende beelden vaak wat meer expliciet aanwezig zijn in de wereld van reclames. Voorbeeld van zo’n reclame (2021) is die van Chinees make-up remover merk “PurCotton”, waarin een jonge vrouw achterna gezeten wordt door een man in een zwarte hoodie. Ze heeft door dat hij achter haar aanzit en pakt, terwijl ze haastig doorloopt, de make-up remover stiekem uit haar tas. Het moment dat hij haar aanraakt en zij zich omdraait, is haar schoonheid “vergaan” (oftewel, haar make-up is eraf gehaald en ze is hierdoor spontaan getransformeerd tot man). De reclame wordt afgesloten met een concluderende “blugh!” van de (mannelijke) voice-over.
Er worden hier meerdere dingen geïmpliceerd, waaronder de kwalijke suggestie dat zij met haar uiterlijk verantwoordelijk zou zijn voor zijn daden, aangezien haar mate van aantrekkelijkheid bepaalt of hij haar wel of niet aanvalt. Daarnaast wordt genderfluïditeit indirect belachelijk gemaakt door de wijze waarop de reclame gender definieert en ten slotte is dit ook een illustratief voorbeeld van hoe in onze beeldcultuur het uiterlijk van vrouwen de boventoon voert in de bepaling van haar waarde; met make-up: stalk-waardig, zonder make-up: blugh.
Lisa Brice
Een kunstenaar die via haar werk op de muze reageert is Lisa Brice (1968, Kaapstad). Ze schildert en tekent naakte vrouwen, hun poses vaak verwijzend naar composities van Manet, Picasso en Degas. Hiermee refereert ze naar de traditioneel mannelijke blik en het klassieke kader van de muze. Echter, in plaats van een traditioneel bijbehorende passieve houding, zijn de vrouwen vaak bezig met een activiteit. Ze zijn dus geen passief object en schikken zich niet naar een mannelijke blik.
Ook zijn veel van de vrouwen die Brice portretteert vormgegeven naar het evenbeeld van vrouwelijke kunstenaars uit de vorige eeuw, zoals de Nederlandse Charley Toorop of de Amerikaanse Elaine de Kooning. Hiermee geeft Brice een podium aan de vrouwelijke pioniers die zichzelf wisten te integreren in een door mannen gedomineerde kunstwereld en hiermee ruimte creëerden voor andere vrouwelijke kunstenaars om hetzelfde te kunnen doen. Door de vrouwen die ze schildert een andere positie te geven dan de klassieke muze, bevrijdt Brice deze van de geïsoleerde kaders van de traditionele kunstgeschiedenis.
Mickalene Thomas
Een andere vrouwelijke kunstenaar met een vergelijkbare thematiek, is Mickalene Thomas (1971, New Jersey). Thomas maakt schilderijen, collages, video’s, installaties en foto’s waarmee ze reageert op de weergave van vrouwen, in zowel de kunstgeschiedenis als populaire cultuur. Vanuit hier onderzoekt ze een nieuwe hedendaagse weergave van de vrouwelijke seksualiteit, schoonheid, identiteit en kracht. Net als Brice verwijst ze in haar composities vaak naar kunstenaars als Edouard Manet, Gustave Courbet en Henri Matisse.
In de fotoserie “Muse” reageert Thomas expliciet op het idee van de muze. Ze geeft aan dat de serie een manier is om de vrouwen die meedoen aan de serie, en vrouwen in het algemeen, te vieren. Het gaat haar hierbij niet alleen om haar persoonlijke relatie met de vrouwen, maar ook om de historische relatie die zij met alle vrouwen in de wereld heeft. Thomas geeft aan het fotograferen te zien als een gelijkwaardig samenwerkingsproces tussen haar en de vrouwen die ze fotografeert. Ze richt hierom voorafgaand en tijdens het schieten de aandacht op het vormen van een band met haar subject, vaak zijn dit vrouwen die ze van tevoren al kent.
Tijdens het tentoonstellen van “Muse” reisde naar sommige musea een driedimensionaal tableau mee met daarop een jaren zeventig huiskamertafereel, verwijzend naar de installatie waarin de samenwerking plaatsvond. Door dit te laten zien benadrukt ze het samenwerkingsproces achter de foto, en legt ze de nadruk op de gedeelde activiteit tussen maker en muze. Door het proces achter de foto op deze wijze in “Muse” te betrekken, geeft Thomas belang aan de samenwerking en zet zij zich af tegen de klassieke muze/kunstenaar verhouding van observeerder vs. geobserveerde.
Samira Elagoz, Teaser ‘Craigslist Allstars (2016)
Samira Elagoz
Waar Thomas en Brice herhaaldelijk via formele beeldaspecten verwijzen naar de klassieke muze, reageert kunstenaar en filmmaker Samira Elagoz (1989, Helsinki) middels het onderwerp van haar films op dit thema. Op haar website geeft ze aan verveeld te zijn met hoe de kunstgeschiedenis “vervuild” is met de klassieke opzet van de mannelijke blik, waarbij de vrouw het passieve object is. Daarom besloot ze zelf alleen mannen te casten in haar werk. “Echte” mannen overigens, geen acteurs. Dit deed ze onder andere in haar film Craigslist Allstars (2016) waarbij ze via een advertentie op Craigslist (een soort internationale Marktplaats) mannen uitnodigde tot een ontmoeting. Ze gaf daarbij aan dat ze de ontmoeting wilde filmen en dat de camera voor hun allebei beschikbaar was om te gebruiken.
Ze onderzoekt hiermee hoe de aanwezigheid van de camera de intimiteit tussen maker en subject beïnvloedt. Doordat de camera continu in beweging is plaatst ze niet de man in een female gaze maar deconstrueert ze de male gaze. Een recensent noemt het resultaat van dit heen en weer bewegen tussen een “female” en “male” gaze: het aannemen van een “human gaze”. Met deze beweging bevraagt ze bestaande genderrollen en haalt ze de oude hiërarchie van de male gaze onderuit.
De muze en maatschappij
Wat de bovengenoemde kunstenaars gemeen hebben is dat zij ieder op hun eigen manier zich de traditionele muze toe-eigenen vanuit hun persoonlijke achtergrond. Ze verwijzen naar aspecten van haar om daarna via hun werk hier nieuwe betekenis aan te geven. Ze doen dit vanuit een persoonlijke ervaring, gevormd vanuit hun eigen sociale positie.
Je kan hiermee stellen dat het onze maatschappij is die de betekenis van de muze definieert. Dit omdat onze maatschappelijke situatie de sociale positie van maker en subject vormgeeft en daarmee de machtsrelatie. En deze machtsrelatie is dus weer bepalend in het proces van betekenis-geven aan een (muze-)kunstwerk. Denk bijvoorbeeld aan hoe de tekening van Rose uit Titanic van betekenis zou veranderen wanneer het Rose was geweest die Jack had getekend of als de tekening in 2021 zou zijn gemaakt in plaats van 1912. Of als de film niet in 1997 maar in 2021 in première was gegaan.
De inclusieve muze
Dus, wanneer is de muze objectiverend? Misschien is een betere vraag: hoe willen we betekenis geven aan de muze? Naar mijn idee heeft deze vraag tot nu toe voornamelijk twee conclusies gehad: de muze moet verdwijnen of we moeten er tegen protesteren.
Verdwijnen: de muze is hét boegbeeld voor ongelijkheid in de kunst en dit soort beelden willen we daarom niet meer zien. Haar aanwezigheid in musea moet plaatsmaken voor meer inclusiviteit in de kunst. Of: net als bij bovengenoemde kunstenaars ontstaat er vanuit kritiek een nieuwe muze, eentje die ons huidige ongelijkheid laat zien. Natuurlijk zijn deze muzen meer dan alleen een protest, zij bestaan niet enkel bij de gratie van kritiek op de “oude” muze en dit beweren zou de gelaagdheid van het kunstwerk tekortdoen. Net als dat er een grotere verscheidenheid aan muze/kunstenaar-relaties is die voorbijgaan aan de traditionele machtsverhouding. Maar als het neerkomt op de traditioneel vrouwelijke muze, lijken deze twee reacties dominant aanwezig te zijn.
Als ik naar de bovengenoemde kunstenaars kijk, valt mij ook hun gemeenschappelijke achtergrond als cis gender-vrouw op. Net als bij type reactie op de muze lijkt er dus in het gender van de kunstenaar die op haar reageert ook een dominante factor te zijn. Dit kan te maken hebben met mijn persoonlijke referentiekader van waaruit ik kunst bekijk of oorsprong hebben in een daadwerkelijke disbalans in de identiteit van de kunstenaar die op dit moment op de muze reageert. Zo’n disbalans is niet per definitie fout maar maakt mij wel nieuwsgierig naar of- en hoe we kunnen bijdragen aan de uitbreiding hiervan.
Kortom, de muze in 2021 bestaat niet slechts als een reactie op de “oude” muze maar blijft wel altijd een reactie op haar. Dit omdat we in het proces van betekenis geven aan kunst voortborduren op en verwijzen naar onze eigen geschiedenis. De muze is niet geïsoleerd te bekijken. Wat daarom vooral van belang is, is een groter bewustzijn van onze reactie op haar.
Door het creëren van een breed palet aan werken, van kunstenaars met uiteenlopende achtergronden, kunnen we onze huidige (beeld)cultuur op een meer bewuste en inclusieve manier benaderen. Dit biedt ook nieuwe kaders om onze kunstgeschiedenis mee te bekijken en onderzoeken. In onze realiteit en geschiedenis leeft de muze, dit staat vast. Hoe wij betekenis aan haar geven, is aan ons.
