“Het hoeft ook niet altijd hetzelfde te blijven” – een interview met Wilfried Lentz

In grote lijnen zou je kunnen zeggen dat er door algemeen afnemend galeriebezoek te weinig gesprek was – terwijl er veel meer factoren een rol speelden, onder anderen het vooruitzicht op dit nieuwe initiatief in Duitsland.

In wezen zijn de laatste drie tentoonstellingen in 2021 een soort onderzoek geweest voor Weilermattes. Vanaf mei 2021 was telkens de term “dwelling” onderdeel van de tentoonstellingstitel, refererend aan de filosofie van Martin Heidegger. Voor de Duitse filosoof betekent de Behausung, een leefruimte, meer dan het korte of langdurige verblijf in een huis. Het gaat om een existentiële relatie van de mens met de directe omgeving van het huis.

Belangrijker dan Heidegger was voor mij echter het boek “Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture” (1979) van de Noorse architect en architectuurhistoricus Christian Norberg-Schulz. Hij grijpt terug op de psychologische betekenis van architectuur en op de architectuurgeschiedenis. Norberg-Schulz ziet de beperkingen die de functionalistische visie van het modernisme heeft en die tot wrijving leiden met de maatschappij waarvoor in wezen wordt gebouwd.

In de jaren 60/70 kwamen belangrijke maatschappelijke veranderingen op gang, de Club van Rome waarschuwde voor de grenzen aan de groei en voor de milieuvervuiling met alle maatschappelijke implicaties van dien. Dat heeft ook zijn weerklank gevonden in de architectuur, met Aldo van Eyck als belangrijkste Nederlandse vertegenwoordiger.

Norberg-Schulz acht het belangrijk om de geest van de plek – de geschiedenis, manieren van bouwen, hoe mensen het land bewerken, de bijbehorende rituelen, het hele gebruik van de locatie – in de architectuur te betrekken, niet alleen de functie. Het gaat hem om bouwen vanuit tradities en kennis die er al is. Niet alleen de moderne technieken en materialen (als beton) zijn van belang, maar er zijn al tradities om op voort te bouwen – door de Amerikaanse architect Louis Kahn wel ‘inspired technology’ benoemd. Dat is al heel lang een belangrijke inspiratie voor mij, één die ook de basis is voor het nieuwe initiatief.

De culturele context speelt bij al mijn activiteiten een belangrijke rol. De meeste kunstenaars met wie ik werkte zijn geïnteresseerd in sociale, politieke en culturele ontwikkelingen uit het (recente) verleden en gebruiken dit als inspiratie voor hun werk. Het gaat niet alleen maar om de vorm, de achterliggende kennis leidt tot interessantere kunstwerken.
Dat resoneerde bij mij ook heel sterk in mijn SKOR-tijd (1) en eigenlijk ook al in de jaren 90.

De eerste tentoonstelling voor galerie Wilfried Lentz met Matts Leiderstam in het Groothandelsgebouw in 2008 was in die zin een statement: hij onderzocht aan de hand van landschapsschilderijen uit de 18^e en 19^e eeuw in hoeverre de waarneming en beleving van natuur is beïnvloed door voorstellingen van kunstenaars. Veel kunstenaars van de galerie bedrijven een of andere vorm van ‘archeologie’ maar dan in die zin die de Duitse curator en kunsthistoricus Günter Metken in zijn boek “Spurensicherung“  (1977) voorstond. Metken had in 1974 bij Kunstverein Hamburg een gelijknamige tentoonstelling gecureerd over archeologie en herinnering. Voor die tentoonstelling had hij kunstenaars uitgenodigd die de etnologie van voor hen onbekende culturen en/of archeologie in de meest ruime zin als vertrekpunt voor hun werk kiezen. En de ‘archeologie’ mocht dan ook gericht zijn op de eigen persoon of familiegeschiedenis. Deze onderwerpen spelen ook in de actuele kunst, maar zijn niet alleen maar iets van nu – zoals de in vergetelheid geraakte tentoonstelling “Spurensicherung” aantoont.

Als je kijkt naar al die kunstenaars die nu met voedsel bezig zijn, met tradities in het bouwen, dingen bewerken, maken, keramiek, glas – dat leeft heel sterk en lijkt gebaseerd op technieken uit het verleden. Bij de afgelopen drie tentoonstellingen in de galerie was de thematiek van archeologie in de meest ruime zin verbonden met maatschappelijke vraagstukken die in de jaren 70 al speelden zoals de grenzen van groei en fossiele energie. In 2017 heb ik een expositie getoond, getiteld “Spurensicherung” met werk van conceptuele kunstenaars uit de jaren 70, waaronder Hans de Vries, als eerbetoon aan Metken – daarbij diende expliciet het rapport van de Club van Rome als uitgangspunt.

Ik probeer de al voorhanden kennis te betrekken bij het maken van exposities, en dat is eigenlijk mijn grootste plezier. Je kunt haast zeggen: de galerie is een excuus om tentoonstellingen te maken over wat kunstenaars inhoudelijk beweegt, dat zo goed mogelijk over het voetlicht proberen te brengen en om daarover in gesprek te gaan. Of dat altijd in de gewenste mate bij de kunstliefhebbers landt is een tweede.

Ik heb civiele techniek gestudeerd, ben dus ingenieur en heb in het begin heel inhoudelijk gewerkt. Later kwam ik in het opdrachtgeverscircuit terecht en was bij de Rijksgebouwendienst 10 jaar lang verantwoordelijk voor speciale objecten. Vanuit die instantie werkte ik als opdrachtgever met hele goede architecten, zo was ik opdrachtgever voor het laatste project van Aldo van Eyck – de nieuwbouw en renovatie van de Algemene Rekenkamer3.

De interesse in kunst was er altijd al zodat ik parallel kunst kocht met mijn vrouw en een eigen collectie heb opgebouwd. Door privatiseringen werd de Rijksgebouwendienst veel bureaucratischer wat me minder beviel en toen werd ik gevraagd om als directeur in 1999 SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte) op te zetten. Die stichting adviseerde organisaties bij het uitnodigen van kunstenaars voor het maken van een nieuw kunstwerk op een publieke plek. Hierdoor was de kans op een bijzonder kunstwerk – in het geval van een onervaren opdrachtgever – veel groter. Het begrip openbare ruimte werd daarbij breed opgevat en kon ook in een film (Forgotten Space van Allan Sekula en Noël Burch) of een tijdschrift resulteren.
Vanuit SKOR stond ik daardoor samen met Hanne Hagenaars aan de wieg van het huidige Mister Motley, toen een fysiek tijdschrift over kunst en leven voor een groot publiek.

Voordat SKOR werd opgeheven door de bezuinigingen van Halbe Zijlstra heb ik me in 2008 zelf ‘geprivatiseerd’ door de galerie te openen. De locatie van de galerie in het Groot Handelsgebouw was daarbij net zo belangrijk als het karakter van het gebouw, namelijk een Rijksmonument, zoals bij de tweede ruimte in het Justus van Effen-complex. Daar waren twee ruimtes om te programmeren, goede opslag en ruimte voor een assistent.

Bij de keuze voor kunstenaars ging het me altijd om hun interesse in de wereld om ons heen, dus geen ‘kunst over kunst’ of formele abstracte kunst. Vaak gaat het om actuele onderwerpen, enkele van de kunstenaars die ik heb getoond, hebben activistische neigingen zoals bij Hito Steyerl het geval is of vertonen onaangepastheid en absurdisme in hun werk zoals Michael Portnoy. Sommigen grijpen terug op heftige gebeurtenissen in het verleden zoals Doug Ashford en Liz Magic Laser. Het medium is minder belangrijk, de keuzes in het programma worden veel meer bepaald door het onderwerp. Ik had meerdere kunstenaars die met video werkten terwijl je om commerciële redenen eigenlijk voor schilderkunst zou moeten kiezen. Ik kijk wel of het te verkopen valt, daar ben ik niet blind voor maar ik durfde best wel wat aan en ging er dan ook voor, ook als het grote installaties waren.
In het begin was die inhoudelijkheid ook geen probleem op beurzen. Liste Basel was een hele frisse, experimentele beleving. Mensen gingen van de preview-dagen naar de opening van Art Basel totdat de preview-dagen daar werden uitgebreid en verzamelaars niet meer terugkwamen naar Liste.
De voormalige white cube waar je je propositie zo goed mogelijk over het voetlicht bracht veranderde steeds meer in een winkel – veel van mijn collega’s kwamen opeens met kleine schilderijtjes. In mijn ogen is de focus te veel verschoven naar de commercie en dat vind ik minder interessant – er is minder ruimte voor gesprek en dat is waar het voor mij om draait. Op den duur heeft dat ertoe geleid dat ik helemaal gestopt ben met beurzen, het was me te vluchtig. En toch is het met de galerie economisch nooit slecht gegaan ondanks de inhoudelijkheid. De sluiting is door andere ontwikkelingen ingegeven, deels ook door toeval omdat andere opties op mijn pad kwamen.

Begin 2019 heb ik in Duitsland een boerderij gekocht én verhuisde de galerie naar de Keileweg in Rotterdam, dat liep parallel. Doordat de Rotterdamse Woonvisie 2030 meer huisvesting voorziet voor mensen met een hoger bestedingsniveau moesten woningbouwverenigingen lager gewaardeerd vastgoed afstoten om nieuwbouw mogelijk te maken. Daardoor moest ik mijn tweede opslag voor grotere werken ruimen die ik van een woningbouwcorporatie huurde. Er werd wel iets anders aangeboden maar dat was drie keer zo duur – en daar had ik geen zin in. Toen kwam mijn oude wens naar een schuur weer boven drijven – ik heb altijd al een schuur willen hebben, voor mij een toonbeeld van vrijheid. Het is één open ruimte en je kunt er doen en laten wat je wilt. Op het platteland – totaal romantisch natuurlijk, om in het weekend naartoe te gaan.
Dus ging ik op zoektocht in Nederland, België, in Noord-Frankrijk was er ook aanbod en in Duitsland, zo is het eigenlijk ontstaan. Zo kwam ik bij de boerderij Weilermattes met bijgebouwen in het dorpje Brohl met 340 inwoners. Het woonhuis is inmiddels verbouwd en een deel van de opslag is daarheen verhuisd – grote werken van glas, hout, metaal – werken op papier en schilderijen zijn in Rotterdam gebleven.

Toen stond ik voor de vraag de galerie voort te zetten en voor hoe lang. En hoe ziet het eruit met opvolging, je hebt tenslotte verantwoordelijkheid voor je kunstenaars en de galerie is tamelijk met mijn persoon verbonden. Dat waren allemaal overwegingen die speelden.
Die boerderij met veel natuurschoon in de directe omgeving heeft veel potentie – ik heb dus gekozen om iets nieuws te beginnen waarbij alle ervaringen uit mijn loopbaan samenkomen: het opdrachtgeverschap uit de tijd van de Rijksgebouwendienst en het samenwerken met kunstenaars.

De boerderij wordt getransformeerd voor drie doeleinden – tentoonstellingsruimte, residency en woonfunctie. Ik ga kunstenaars opdrachten geven om specifiek iets op en voor die plek te maken, het medium is niet belangrijk. Het werk moet een stap in hun eigen oeuvre betekenen en onlosmakelijk met de plek verbonden zijn, hoe klein of hoe groot ook. Het perspectief dat een presentatie niet na twee maanden wordt afgebouwd maar dat die blijft is heel aanlokkelijk! Het gaat lekker langzaam, elk jaar iets nieuws en daar heel geconcentreerd aan werken. Dan ontstaat er na tien jaar een collectie die onlosmakelijk met die plek is verbonden.

Er komt een nieuw te bouwen ‘retreat’ om te verhuren en daarmee de kosten als residency terug te verdienen. Hoe lang een kunstenaar in residency is,  moet zich uitwijzen – de urgentie ligt bij de kunstenaar. Misschien is er iemand in 2023 en maakt pas in 2026 werk, dat is allemaal nog open. Ik zou graag willen dat het werk blijvend is. Als het niet fysiek is dan wellicht in het geheugen van het dorp.

James Beckett kreeg de eerste opdracht bij Weilermattes, toen wisten hij en ik nog niet dat de galerie zou stoppen. De uitnodiging aan hem is wederom ingegeven door de inhoud. James heeft een fascinatie voor manieren van tentoonstellen, vaak is dat onderdeel van zijn werk in de vorm van vitrines of lijsten die hij zelf maakt. Op de Biënnale van Venetië 2015 toonde James een enorme kast waar robotarmen objecten in- en uithaalden en op een balie legden, prachtig verlicht.
Hij is dus de aangewezen kunstenaar om een parcours te maken, eigenlijk een labyrint voor verschillende tentoonstellingsruimten, een tijdelijke en een permanente expositie met werk uit onze eigen collectie.
We hebben al eigen werk van James in ons woonhuis daar: een assemblage van een originele zeis van staal, het bronzen afgietsel, de hendel met afgietsel in een absurde vitrine op canvas; net een stilleven, super esthetisch maar ook inhoudelijk. Die zeis houdt natuurlijk verband met landbouw, hoe je het land bewerkt maar is ook het klassieke symbool van de dood. James werkt eigenlijk altijd met industriële objecten die een verleden hebben en plaatst ze tegelijkertijd in een veel groter verhaal van teloorgang. Hij heeft de boerderij bezocht en was helemaal gebiologeerd door de situatie – hij begon gelijk te tekenen, dat wordt dus spannend.