Het dobberend bestaan volgens Anne Imhof

“By coming here you consent that your image may be used in any of our communications.” Met deze disclaimer worden we door het jonge fotomodel @Carlhs bij binnenkomst in Palais de Tokyo verwelkomd. Nog geen tien seconden later springt hij van zijn verhoging naar beneden en verdwijnt als een bliksemschicht in de menigte die nietsvermoedend dienst doet als coulissen. Er heerst lichte verwarring over waar de performance zich precies afspeelt, maar Carls aankondiging maakt ons ervan bewust dat het publiek hier evenzeer toeschouwer als onderwerp is. Onder aanzwellende gitaarmuziek schuifelen we de hoge ruimtes in. Om ons heen gaan de telefoons uit de zakken en probeert men met de camera in de hand grip te krijgen op een ongrijpbare en chaotische situatie. Het is kijken en bekeken worden.

De Duitse kunstenaar @anne_imhof laat ons met haar werk de isolatie en desoriëntatie voelen van het gedigitaliseerde en gemedialiseerde leven. Gedurende de zomer was in Parijs haar grootste project tot nu toe te zien. Palais de Tokyo gaf haar ‘Carte Blanche’, na Pierre Huyghe, Tino Sehgal, Camille Henrot en Tomas Saraceno, is ze daarmee de vijfde kunstenaar die het gebouw van ruim 13.000 m2 geheel naar eigen inzicht mocht vullen. Onder de titel Natures Mortes, ofwel stilleven, maakte Imhof een gesamtkunstwerk vermomd als groepstentoonstelling waarin een indrukwekkende lijst van kunstenaars de revue passeert.

Veel vrienden die Natures Mortes al bezocht hadden, waarschuwden ons dat de tentoonstelling leeg aanvoelde. Imhof is bekend om haar intense, sinistere performances die het midden houden tussen een modeshow, een dansvoorstelling en een rockconcert^[1]. Haar magnus opus in Parijs werd weliswaar gewaardeerd om het ruimtegebruik en de indrukwekkende installatie van enkele kunstwerken, maar veel bezoekers misten toch de unieke, bedrukte sfeer die ze met haar bloedmooie androgyne performers in eerdere werken wist neer te zetten. Met dit besef besloten wij zelf af te wachten, en Natures Mortes pas tijdens het laatste weekend te bezoeken, wanneer de tentoonstelling wel door performers zou worden bespeeld.

En zo wachten we eind oktober met ruim 600 andere bezoekers in een zich meermaals de-hoek-om-buigende rij tot we het statige kunstpaleis mogen betreden. ‘Congestion est un concept’, probeert een publieksmedewerker ons gerust te stellen. Naar het schijnt laat Imhof haar publiek opzettelijk een uur buiten voor de deur staan. Als we dan eenmaal binnen zijn is het nog niet gedaan met de irritatie. Verdrukt in de mensenmassa, zien we mede door onze geringe lengte nauwelijks iets anders dan de kragen van de personen voor ons. Op de wand is levensgroot een film geprojecteerd van een hond die in een draf richting de uitgang rent. Zouden wij niet eigenlijk hetzelfde moeten doen? Hekken disciplineren ons in het gareel, terwijl wij braaf de menigte achternalopen, zo nu en dan een glimp opvangend van het gebeuren. Verloren, als op regenachtig festivalterrein, zijn we vastbesloten niet aan onze verveling toe te geven, maar het gevoel iets te missen wedijvert met het gevoel niks mee te maken.

We volgen de meute in een neerwaartse spiraal de kelder in, waar de performance nog zeker vier uur doorgaat. Door de lengte van de performance raakt Imhof ons diepe bewustzijn, langzaamaan voelen we ons steeds meer op ons gemak. Beneden lijkt de architectuur zich open te trekken, spreiden de performers zich over de ruimtes uit, en wordt het publiek daarmee de kans geboden dichterbij te komen. Wandelend door een glazen labyrinth, opgebouwd uit met grove graffiti-letters versierde gevelpanelen van een gesloopt kantoorgebouw, komen we steeds in een nieuwe scène terecht.

We ontmoeten perfomer @Carlhs weer die gepijnigd zijn gitaar omarmt terwijl er een tatoeage op zijn bovenbeen wordt aangebracht. Danser en model @georgeslabbat rent opgefokt door de ruimte, een spoor van naturel chips achterlatend, alvorens hij #mickeymahar opzoekt voor een innige doch kille omhelzing. Dan duikt de imponerende @elizad0uglas – co-auteur en tevens hoofdrolspeler van de performance – op. Ze klimt op een stelling hoog boven de menigte, waar ze gulzig in een granaatappel – een allegorie van vruchtbaarheid – bijt en het rode sap van de vrucht langs haar ontblote bovenlichaam naar beneden laat druipen. Overal op de grond liggen etensresten: granaatappels, opengescheurde zakken chips, bierflesjes, temidden van half afgebrande kaarsen.

Ongeacht hun handelingen blijven de blikken van de performers desolaat en afwezig, alsof ze op een catwalk staan. Hun jeugdige voorkomen wordt versterkt door de grunge look: slobberige spijkerbroeken en metal t-shirts met doodshoofden, clowns of in bloeddoorlopen letters teksten als ‘DISTURBED’ of ‘HOUSE OF PAIN’ erop. Ze kijken regelmatig op hun telefoons waarmee ze in contact staan met hun mede-performers. Hun rusteloosheid wordt versterkt door de aanzwellende beats van een speed metal drummer, en slaat onherroepelijk over op het publiek dat elke keer als ze grip lijkt te hebben, wordt opgejaagd door een nieuw scenario elders in het gebouw. Terwijl we door het glazen labyrinth onze weg zoeken komen we vooral onszelf tegen, als een vaag spiegelbeeld waarop het onmogelijk scherpstellen is.

Temidden van al deze actie zijn het de werken van andere kunstenaars die nog het meeste houvast bieden. Ze spiegelen als het ware de tableau vivants die de performers tot uitvoering brengen. Maar ten overstaan van deze kunstwerken kunnen we op zijn minst zelf het tempo bepalen. Zo is de print van Piranesi’s Imaginary Prisons haast een kopie van het ondergrondse doolhof waarin we ons bevinden, waarvan we even hopen dat die ons ook de uitgang wijst. De tragiek van de jeugd zien we weerspiegelt in Mike Kelley’s Ahh…. Youth!, een serie portretfotos van uitgeleefde knuffeldieren, met daartussenin een beeltenis van de pokdalige kunstenaar in zijn tienerjaren (ook bekend als coverart van Sonic Youth). Het enige echte stilleven is van Adrién Villar Rojas, een vriezer gevuld met groente, fruit, en flessen door de kou ontplofte drank. De keukenapparatuur, zo lijkt het kunstwerk ons te vertellen, zal het verval tot in de eeuwigheid rekken, hygiënisch en vrij van geurtjes maar niet minder pijnlijk.

Maar het meest indringende werk is waarschijnlijk het schilderij The Raft of the Medusa (1818) van Théodore Géricault, hier weliswaar als lithografie vertoond, maar het origineel dat in het Louvre hangt helder in herinnering roepend. Op het schilderij dobberen de drenkelingen van een schipbreuk stuurloos tussen enorme golven en vestigen al hun hoop op het verlossende  reddingsschip dat zich nauwelijks zichtbaar tegen de horizon aftekent. Het schilderij verbeeldt niet alleen een waargebeurd verhaal, maar wordt tevens gezien als een allegorie voor Géricaults eigen kunstenaarsbestaan. De jonge schilder, die tot dan toe vooral in opdracht had geschilderd, hoopte met dit ambitieuze werk zijn faam als autonoom kunstenaar te vestigen en werkte ruim een jaar aan het doek, dat bij de onthulling zeer gemixte reacties kreeg en pas na zijn dood werd aangekocht. Het dobberend bestaan van Géricault als vrij kunstenaar lijkt verwant aan het verlangen naar een doorbraak dat veel (jonge) kunstenaars vandaag drijft. Zijn Imhofs mooie performers ook overlevenden, dobberend op een vlot in een zee van precariteit, waarbij de telefoon en de belofte van aandacht, connectie en zichtbaarheid, het enige houvast is? Al dobberend in de grimmigheid wachten ze op redding, en het publiek dobbert mee.