Herinneringen aan het bovengrondse

Met deze beelden begint In vitro (2019), de film van het Palestijns-Deense kunstenaarsduo Larissa Sansour en Søren Lind, die ze maakten in opdracht van de Danish Arts Foundation voor de 58e Biënnale van Venetië. De rest van de film speelt zich decennia later af, in een dystopisch-futuristische stad onder de grond van Bethlehem. Het ziet ernaar uit dat de overlevenden van de catastrofe een nieuw leven hebben opgebouwd, compleet met woontorens en lantaarnpalen. Maar we zien vooral één zaal, met in het midden de ondertussen oude moeder, op haar sterfbed. De dochter verzorgt haar moeder tijdens haar laatste dagen, maar grijpt het moment tevens aan om haar te confronteren met het ondergrondse leven waartoe zij veroordeeld is. Sporadische beelden van herinneringen aan Bethlehem onderbreken hun gesprek.

In een interview vertelt Sansour dat In vitro gaat over nationalisme in tijden van apocalyps, over het verlies van vertrouwen in stichtende verhalen. ‘We zijn nog steeds bezig onszelf te definiëren in verhouding tot de rest, terwijl we allemaal dreigen te worden uitgeroeid’, merkt ze op. Maar de film is niet langer een pleidooi om onze verschillen achter ons te laten en samen de aarde te redden. Hier heeft de catastrofe al plaatsgevonden, en het enige wat er nog toedoet, is het bewaken van herinneringen aan een harmonieus verleden.

Sansour en Lind maken films waarin weinig gebeurt maar veel wordt gepraat. Dystopische sciencefiction vormt in hun werk vaak de achtergrond voor een filosofische confrontatie tussen twee mensen. In het geval van In vitro zijn dat de moeder en dochter. De dochter blijkt het product van een kloon-programma dat de moeder heeft opgezet. Uit hetzelfde interview blijkt dat de kloon-dochter gemaakt is uit het overschot van de biologische dochter, die de ramp niet overleefde. Maar dit wordt niet expres niet duidelijk uit de film, waarin de moeder alleen eufemistisch spreekt van ‘zij die we achterlieten’. De moeder implanteerde de herinneringen van de overledene in haar kloon-dochter, met als gevolg dat de dochter lijdt aan een dubbel verlies: niet alleen van het bovengrondse leven waaruit ze verbannen is, maar ook van het verlies zelf – het besef dat het gevoel van verlies niet eens van haar is.

Elke generatie torst de fouten van de vorige met zich mee, in dat opzicht kunnen ouders het nooit goed doen. De moeder verdedigt het kloon-programma. Wat kon ze anders doen? Het enige wat haar nog aan Bethlehem bindt zijn herinneringen. Moesten die ook verloren gaan? Dat kon ze niet toestaan. Dan was het voorbij, en zou een toekomstige generatie nooit terugkeren naar het bovengrondse. Nee, ook de kinderen en kleinkinderen moeten weten hoe de schemering neerdaalt vanuit de olijfboomgaard vlak buiten de stad. Ondergronds is er niet eens een weerbericht of hemellichaam: een tijdschakelaar besluit wanneer het dag of nacht is.

Maar het is de dochter die de prijs betaalt voor haar moeders wens. Terwijl ze naast het bed staat, verwijt ze haar moeder dat die haar heeft belast met andermans nostalgie. Voor de dochter voelt het heden als een zwart gat. Ze heeft geen handelingsvermogen, kan niet haar eigen pad bewandelen. Ze kan alleen wachten op de dag dat ze eindelijk weer naar boven kan, naar het goede leven dat ze nooit heeft meegemaakt maar wel koppig met zich blijft meedragen. Ze vertelt dat ze steeds minder vertrouwen heeft dat deze dag zal aanbreken. Kortom, ze bevindt zich tussen wal en schip: vergeten is oudermoord, onthouden zelfverloochening.

In vitro dramatiseert een dilemma waar migrantenkinderen mee te maken krijgen wanneer hun ouders’ cultuur onder druk staat. Ga je op in een nieuwe samenleving die je niet per se als een gewenste aanwinst ziet? Of houd je vast aan een verleden of cultuur waartoe je nauwelijks toegang hebt? Diaspora slijpt het verlangen naar een verleden dat het tegelijkertijd verdringt. De dochter wil iets anders doen dan een cultuur vertegenwoordigen die nauwelijks de hare is, maar weet ook dat ze daar niet veel zeggenschap over heeft.

We kunnen er niet omheen dat Sansour en Lind middels de catastrofe in deze film verwijzen naar de aanhoudende Nakba die Palestijnen treft, waarmee ik de aanhoudende etnische zuivering van Palestijnen in het Heilig Land bedoel. De dochter is de banneling die niet eens het land van haar ouders kan bezoeken. Een situatie die veel Palestijnen bekend voorkomt.

Het is eigenlijk de vraag of de film ook over iets anders kan gaan dan de aanhoudende Nakba. Tenminste, die vraag lijken Sansour en Lind openlijk te stellen in In vitro. De dochter ziet met lede ogen aan hoe herinneringen rijpen tot symbolen, puzzelstukjes worden van een nationale mythe. Volgens de dochter wissen deze symbolen het verleden des te meer uit, door dat verleden te romantiseren en te versimpelen. Maar de moeder is niet onder de indruk van dit argument. Alle naties zijn toch gebouwd op mythes en symbolen? Als ze terug willen keren, zullen zij ook mythes moeten ontwikkelen.

Binnen een paar generaties na het begin van de Nakba in 1948 ontwikkelden kunstenaars een eigen beeldtaal om aan te tonen hoe lang en grondig Palestijnen al geworteld zijn in het landschap. In het geval van In vitro: de Geboortekerk en de olijfboomgaard. Maar denk ook aan de Palestijnse vlag, de Rotskoepel in Jeruzalem, de keffiyeh, de huissleutels van gevluchte Palestijnen of de cactus die overal in Palestina groeit. Het zijn beelden die vaak terugkeren in Palestijnse kunst. Maar in de woorden van de dochter is het een ‘liturgie van verlies’ waarin de aanhoudende Nakba wordt bezworen.

Politiek draait niet om wie gelijk heeft. Neem bijvoorbeeld de cactus, een symbool waar ook Israëliërs gretig gebruik van maken. In beide culturen is de plant een alomtegenwoordige inheemse soort, waarin Israëliërs en Palestijnen zichzelf weerspiegeld zien. Voor Palestijnen staat de cactus onder andere voor geduld in tegenspoed, omdat ‘geduld’ de Arabische naam van de plant is (sabr). De moeder in In vitro maant haar dochter geduld te hebben, omdat ze ooit zullen terugkeren. Voor Israëliërs is de cactus een metafoor voor de Israëliër zelf: inheems, stekelig van buiten, maar zoet voor wie de moeite neemt de vruchten te proeven. Een Tsabar is een Jood die in Israël geboren is: inheems. Dat de plant zelf oorspronkelijk uit Midden-Amerika komt, maakt verder niks uit.

Het is deze spanning tussen mythe en geschiedenis die Sansour en Lind vaker aansnijden. Hun film In the future they ate from the finest porcelain (2015) behandelt de manier waarop archeologie vervlochten is met nationale mythen. Israël gebruikte lange tijd archeologische opgravingen om de millenialange aanwezigheid van Joden in Palestina aan te tonen, en daarmee de ‘terugkeer’ naar hun rechtmatige thuisland te legitimeren. Pas toen de staat stabiel genoeg was, begon men ook aandacht te besteden aan andere culturen en geschiedenissen die zich in het landschap begeven.

Ook in deze film vindt er een filosofische confrontatie plaats. Ditmaal praat iemand die zichzelf een ‘narratieve terrorist’ noemt met wat vermoedelijk haar therapeut is. Tijdens het gesprek komen we erachter dat de terrorist is overgegaan tot verzet doordat haar negenjarige zusje omkwam in een bombardement. Maar haar vorm van terreur is onorthodox. In de geest van de vijand begraaft ze Palestijns porseleinwerk in het landschap. Op die manier kan op ieder mogelijk moment in de toekomst een volk zijn recht op terugkeer bekrachtigen door te wijzen op het porselein van hun voorouders dat begraven ligt in de aarde. Ze voegt straling en water toe om de keramiekdatering te manipuleren en het porselein eeuwen ouder te laten lijken dan het is. De therapeut oppert dat het fictie is, maar de terrorist is niet onder de indruk: ‘Onze levens worden al bepaald door fictie die ons is opgelegd. Onze heersers zien alleen wat in overeenstemming is met hun waarheid.’

Misschien is de moeder van In vitro ook zo’n ‘narratieve terrorist’. Het lijkt haar namelijk ook koud te laten dat die begeerde herinneringen langzaamaan in symbolen veranderen. ‘Herinneringen maken een onderscheid tussen feit en fictie’ zegt ze, ‘maar het enige deel van ieder argument dat nooit ter discussie staat is emotie’. Dat is het terrein van de politiek.

In zekere zin is deze vorm van terrorisme vergelijkbaar met het zionisme, dat met zijn eigen mythes en symbolen het land voor zichzelf opeiste. Denk bijvoorbeeld aan de zionistische leuze dat zij de ‘woestijn laten opbloeien’, alsof het landschap voor hun komst dor en verwaarloosd was. Of de beroemde lijfspreuk: ‘een land zonder volk voor een volk zonder land’. Leuzen die feitelijk onjuist zijn, maar wel inspireren.

Had de moeder uit In vitro het beter aangepakt als zij haar kloon-dochter niet had opgezadeld met herinneringen aan het bovengrondse? Ik weet het niet. Ik vraag mij dat nu af in Caïro, waar ik woon omdat mijn familie haar Libische verleden met de beste bedoelingen verzweeg. Maar juist deze stilte voedde mijn wens na te gaan wat wel en niet is doorgegeven. In die zoektocht raken geschiedenis en mythe al snel met elkaar verknoopt. Met moeite leer ik hier een Arabisch dat mijn grootouders niet eens spraken. Af en toe vraag ik me af waarom ik überhaupt zoveel moeite doe om iets te begrijpen dat onomkeerbaar voorbij is.

Een collectief geheugen kan ook een obsessie worden wanneer ouders het niet overdragen. In die zin kunnen ze het inderdaad nooit goed doen. Ik zoek naar dat Joods-Arabische verleden, juist omdat landen als Libië, Egypte en Israël het uitwissen. Ook al verschil ik op belangrijke punten van de kloon-dochter, haar frustratie ten opzichte van nationale mythen kan ik me goed voorstellen. In vitro biedt geen oplossingen voor de vragen die het oproept, maar ontleedt ze tot in de kleinste delen. Tot de mythes gezien worden voor wat ze zijn. Tot er niks meer van naties overblijft.