In gesprek met Saodat Ismailova – Tegen ‘onzichtbare’ kennis kun je niet vechten

Het tweede gesprek in de reeks voeren ze met de Oezbeekse filmmaker en kunstenaar Saodat Ismailova (Tasjkent, 1981). In haar werk onderzoekt zij de verbanden tussen de geschiedenis van Centraal-Azië, verschillende vormen van ‘onzichtbare’ kennis en identiteit. Later dit jaar zal haar werk Zukhra (2013) opgenomen worden in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. De film is gebaseerd op het verhaal van een jonge vrouw die een chilla-ritueel (40 dagen stilte) ondergaat.

Saodat Ismailova, Zukhra, 2013, 32 min.

Elsbeth en Robbie: Het boek What Does It Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire (2018) van Madina Tlostanova, professor postkoloniale en feministische studies, was een bron van inspiratie voor deze interviewreeks. We willen Tlostanova’s vraag herhalen aan jou. Wat betekent het om post-Sovjet te zijn? Is het (nog) een relevante term na 30 jaar onafhankelijkheid en in hoeverre doet deze term recht aan je praktijk?

Saodat: Ik denk dat dit kader logisch is voor diegenen die in de Sovjet-Unie zijn geboren. Zelf ben ik geboren in de Sovjet-Unie en was elf jaar oud toen zij instortte. Ik herinner de perestrojka [hervormingspolitiek van de Sovjet-Unie in de jaren tachtig/negentig] en het gevoel dat er iets gebeurde. Uiteraard, was ik nog maar een kind en zag het vooral door de ogen van mijn ouders en andere volwassenen.

Wat betreft artistieke praktijken denk ik dat in eerste instantie alles wat in de Sovjettijd was gebeurd werd overgeslagen, genegeerd. De vorming van de Sovjetregering ging over het verwaarlozen van datgene wat was en het creëren van een schone lei voor de nieuwe ideologie. Hetzelfde gebeurde tijdens de eerste 25 jaar van onafhankelijkheid: ruimte maken om iets anders op te bouwen. De Sovjet-ideologie was echter buitengewoon sterk en slaagde erin grip te krijgen op de bepaling van wie of wat wij zijn. Het is de vraag of we vandaag de dag in staat zijn om zelf een identiteit op te bouwen die weerklank vindt in onze praktijk.

Als je naar kunst kijkt, ook naar mijn eigen werk, ervaar je een zekere vorm van honger naar  een eigen cultuur en traditie. Ik zeg niet dat het verkeerd is. Het voelt als een natuurlijke reactie: wanneer je door een proces van onafhankelijkheid gaat, moet je proberen jezelf daarin te vinden. Misschien werden de eerste twintig tot vijfentwintig jaar van de onafhankelijkheid gedreven door emoties en komen we nu op een punt waarbij meer analytisch naar de geschiedenis kan worden gekeken. Wat is er gebeurd? Hoe is het allemaal met elkaar verweven? Hoe weerspiegelt dit proces zich in onze artistieke praktijk?

 

Saodat Ismailova, Zukhra, 2013, 32 min.

Tijdens eerdere gesprekken noemde je Zukhra (2013) jouw eerste kunstwerk. Het werk dat de Oezbeekse naam voor de planeet Venus draagt werd in 2013 getoond in het Centraal-Aziatische paviljoen op de Biënnale van Venetië. In de film zien we een jonge vrouw op een bed terwijl haar dromen zich openbaren aan de toeschouwer door middel van klanken en schimmen. Welke plaats heeft Zukhra binnen jouw praktijk?

Voordat ik Zukhra maakte, definieerde ik mezelf vooral als een maker van speelfilms en documentaires. Het werk heeft mijn idee van wat beeld en geluid betekenen veranderd: het haalde mij uit de blackbox en bracht een andere manier van communicatie en interactie met zich mee. In die zin was het een keerpunt. Zukhra kwam voort uit de casting voor mijn speelfilm Forty Days of Silence (2014). Deze film gaat over de Centraal-Aziatische traditie van zelfisolatie waarbij je veertig dagen niet praat. Het ritueel wordt gezien als remedie tegen psychische stoornissen (depressies, psychische problemen, trauma’s) en heeft voor mij enorm aan betekenis gewonnen door de pandemie.

Voor de film interviewde ik mensen die deze gelofte van stilte hadden afgelegd en deze gesprekken vormden, samen met de beelden van de casting, de basis voor Zukhra. Vervolgens breidde ik deze basis uit met persoonlijke verhalen, archiefmateriaal en geluiden. Voor de tentoonstelling Menim ismim kim edi? (Hoe heette ik?), die eerder dit jaar was in de Aspan Gallery in Almaty (Kazachstan), was Zukhra het vertrekpunt van waaruit de andere werken zich ontvouwden. Aangezien ik het grootste deel van het jaar vastzat in Parijs en niet kon filmen in Oezbekistan of Centraal-Azië, werd ik gedwongen terug te vallen op eerder onderzoek en door mij verzamelde voorwerpen en documentatie materialen. Hieruit zijn toch weer nieuwe werken ontstaan.

In Zukhra en meer algemeen ook jouw andere werken, lijkt een dunne lijn te bestaan tussen alles wat verloren is gegaan – relaties, praktijken, kennis, generaties, diersoorten – en dingen die voortleven via dromen, herinneringen, rituelen, muziek, dans en mondelinge vertellingen. Hoe verhouden deze vormen van verlies en  voortleven zich tot elkaar?

Ik denk dat deze focus en verbinding te maken heeft met een bepaald soort kennis die is ingebed in dromen, rituelen, mythen en mondelinge verhalen. Geschiedenis als een droge opvolging van gebeurtenissen en vorm van informatie, is voor mij van ondergeschikt belang. Ik vind het belangrijk om een evenwicht te vinden tussen deze informatie en kennis; om de directe perceptie van geschiedenis samen te brengen met de kennis uit rituelen, mythen, dromen en mondelinge verhalen. Deze vorm van kennis kan in een groter tijdsbesef worden gepositioneerd: zij bestaat zowel in het heden als verleden en is meer kosmisch of cyclisch.

Geschiedenis in de zin van informatie heeft daarentegen een limiet en wordt constant opnieuw afgespeeld en herschreven. We hebben dit zo vaak meegemaakt in post-Sovjetlanden; dat een historisch feit op veel verschillende manieren werd naverteld. Hierin schuilt een belangrijk verschil. Waar geschiedenis beperkt is en telkens opnieuw wordt geïnterpreteerd, zijn deze andere ruimtes van kennis ingebed in een mythisch of groter idee van tijd: zij zijn onherleidbaar naar specifieke dagen en feiten.

Een soort non-lineaire relatie van tijd en kennis?

In Oezbekistan hebben we een sterke traditie van epische mondelinge vertellingen. Wat ik bijzonder vind aan deze verhalen is de absolute rijkdom aan codes. Verschillende verhalen voeren je 3000, 1000 en 500 jaar terug, terwijl de gebeurtenissen in het verhaal zich op hetzelfde moment afspelen. Dit is zo mooi aan orale tradities: verschillende elementen en tijden worden met elkaar verbonden, er wordt geïmproviseerd en constant gereageerd. Wat overblijft is datgene wat het meest beroerd. Het is een vorm van kennis die draait om innerlijke stabiliteit. Om die reden werden mondelinge verhalen doorgegeven aan jongere generaties; om een gevoel van stabiliteit over te dragen.

De reden dat we over verlies en voortleven wilden praten heeft ook te maken met het Sovjet-regime. Wat voor rol speelde 70 jaar Sovjet-Unie bij de overlevering van kennis?

In de Sovjet-periode ging kennis niet op een natuurlijke manier verloren zoals met het verstrijken van tijd, maar door collectivisatie en onvrijwillige verplaatsing van mensen. Onze familie moest bijvoorbeeld verhuizen naar Tasjkent, terwijl veel mannen in de goelag werden opgesloten. Het leven werd bemoeilijkt en er was weinig ruimte om kennis en ervaring door te geven. Voor vragi naroda, vijanden van het volk, was bovendien geen plaats in het onderwijssysteem.

Het regime vocht succesvol tegen kennis die werd overgedragen door het geschreven woord en onderwijs op scholen, intellectuele kennis, maar zij konden niet op tegen kennis die op een andere manier werd doorgegeven: kennis van voorouders, verteld door de mensen om je heen, en levend in de slaap. Soms is deze kennis niet eens overgeleverd door vertellingen, maar door aanrakingen en intonaties. Deze vorm van kennis is onzichtbaar, daar kunt je niet tegen vechten.

In je werk zijn collectieve en persoonlijke herinneringen met elkaar verweven. Hoe verhouden deze verschillende soorten van ervaringen zich tot elkaar?

Wederom gaat het om een dialoog, net als mythen en geschiedenis of kennis en informatie. Het is fascinerend te zien hoe collectieve en persoonlijke herinneringen samenkomen. Dit kwam naar voren in gesprekken over de [uitgestorven Centraal-Aziatische] Turan-tijger. Veelal begonnen mensen over het dier en ineens begreep je dat ze over verzet tegen de Sovjet-overheersing spraken. Een vrouw vertelde mij dat ze wel eens over de tijger droomde. In haar dromen nam hij afscheid en verliet haar met een droevige blik. Het volgende moment sprak zij over de Sovjettijd en het verlies van spiritualiteit, respect voor de natuur en industrialisatie.

Na een tijd begrijp je de verbindingen. Het dier was heilig en werd gerespecteerd door de lokale bevolking, het was onaantastbaar. Toen Turkestan onderdeel werd van het Russische Protectoraat, werd het dier opgejaagd voor zijn huid. In het bewustzijn van mensen zijn deze gevoelens en gebeurtenissen aan elkaar verbonden. De tijger werd een metafoor voor een offer of een ziel die verloren is gegaan. Langzaam maar zeker vraag je je dan af wat belangrijker is: de realiteit waarin we ons bevinden of de ruimte waarin de tijger voortleeft? Juist in deze ruimte bevindt zich hoop en mogelijkheden.

In Zukhra zit de volgende zin: “Ik had nooit gedacht dat het menselijk leven als water zou kunnen kronkelen en krommen.” We vinden dit citaat zo passend voor jouw manier van vertellen: werken die openstaan voor nieuwe verbindingen en associaties, terwijl het heel duidelijke motieven toont en verbanden legt tussen mens en omgeving. Het is eigenlijk niet echt een vraag, meer een observatie.

Ik denk dat deze flow veel kunstenaars bekend voorkomt. In mijn werk lijk ik steeds terug te keren naar dezelfde archetypen en symbolen. Er is een gezegde van Carl Jung, “Archetypes are like riverbeds which dry up when the water deserts them, but which it can find again at any time.” Ik denk dat mijn praktijk iets dergelijks toont, het stromen van een rivier. We denken soms dat we verdwaald zijn, maar de vormen zitten diep in ons en keren telkens terug. Ik weet niet precies hoe, door omstandigheden of emoties, maar elke artistieke praktijk heeft haar vorm.

Verbonden aan de vorm van jouw werk willen we het hebben over twee belangrijke archetypes: taal en de vrouw. In de film Her Right zijn deze twee onderwerpen met elkaar verbonden door de manier waarop het lichaam van de vrouw verwikkeld raakt in politiek spel tussen het Sovjet-regime en de traditionele samenleving in Oezbekistan. Kun je je interesse in de Oezbeekse vrouw toelichten aan de hand van deze film?

Als vrouw komt het onderwerp en perspectief logischerwijs heel dichtbij. Waarom toont de geschiedenis zo’n angst voor de vrouwelijke natuur? Waarom moet deze natuur worden gecontroleerd en in toom gehouden? Deze algemene vragen gelden voor verschillende geschiedenissen; heel oude maar ook meer recente als de vrouwenemancipatie in Oezbekistan. Her Right (2020) gaat hierover en vertrekt vanuit het verhaal van Nurkhon, een jong meisje dat in 1928 door haar broer werd vermoord. Ze was een van de eerste danseressen in Oezbekistan. Het verhaal trok mijn aandacht samen met vragen over de hujum.

Hujum, wat letterlijk ‘aanval’ betekent, is de term voor de vrouwenemancipatie in het vroege Sovjet-Oezbekistan. In 1927 besloot de Communistische Partij dat lokale Oezbeekse vrouwen hun paranjis en chachvons, gezichts- en lichaamsbedekkende sluiers, af moesten doen en tevens als gelijke arbeidskracht zouden moeten worden behandeld. Deze emancipatiecampagne werd echter op een gewelddadig wijze opgelegd: middels de wil van een buitenstaander. Dat terwijl hun visie overeenkwam met die van de lokale intellectuelen, de Jadids, die al langere tijd streefden naar de emancipatie van vrouwen door middel van onderwijs en maatschappelijke betrokkenheid. De samenleving was nog niet klaar voor deze massale emancipatie en de Sovjets weigerden de lokale mentaliteit te begrijpen. Vrouwen betaalden de prijs, soms zelfs met hun leven.

De hujum werd in de Sovjettijd veel gebruikt in films als propagandamiddel, waarbij het werd gepresenteerd als een politieke prestatie en teken van civilisatie. Na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie werd dit onderwerp vergeten. De Oezbeekse films uit de Sovjetperiode werden niet meer vertoond, omdat ze niet meer overeenstemden met de (nieuwe) ideologie van film. Het “hergebruik” van deze films toont de politiek en controle over het vrouwelijke, de ambivalentie tussen slachtoffers en prestatie, terwijl het tegelijkertijd refereert aan de realiteit dat vrouwen zich wederom sluieren.

Het gaat dus vooral over politiek en de controle van de vrouwelijke natuur?

Precies, maar ook over het gebruiken van vrouwelijke schoonheid door de staat. Op dit moment doe ik onderzoek naar dansarchieven uit de Sovjetperiode. Dans is als een mondelinge traditie, het heeft speciale codes en reageert op veranderingen en verwachtingspatronen in de samenleving. Ten tijde van Sovjet-Unie werden deze codes gesystematiseerd en ten tonele gebracht: dans werd omgevormd tot ideologie en propagandamiddel. Het is interessant deze transformatie van codes te lezen en te begrijpen hoe de positie van danseressen is veranderd.

Het andere archetype dat wij bespeuren is taal. In Her Right bijvoorbeeld wordt dit zichtbaar door het gebruik van verschillende alfabetten. Kun je ons meer vertellen over het belang van taal en alfabet? 

In Oezbekistan is de taal en het alfabet verschillende malen veranderd. Met de oprichting van de Sovjet-Unie werd het veranderen van het alfabet van Arabisch naar Cyrillisch gebruikt als een instrument om toegang tot kennis tegen te gaan. Op dit moment zijn we in Oezbekistan terug bij het Latijnse alfabet. Dit was een onmiddellijke reactie op de ineenstorting van de Sovjet-Unie.

Deze constante verandering van taal en alfabet maakt het ongelooflijk ingewikkeld om oude geschriften te gebruiken en illustreert tot op zekere hoogte wat er met ons is gebeurd. Deze taalkwestie komt vooral terug in mijn werk The Haunted (2017). De film wordt in het Oezbeeks gesproken en dit is tamelijk uniek: een film door een local, over een lokaal onderwerp, gesproken in de lokale taal. Ik moet bekennen dat het niet gemakkelijk was, aangezien ik de tekst niet rechtstreeks in het Oezbeeks kon schrijven. Ik schreef hem in het Russisch en vertaalde deze naar het Oezbeeks om in de film voor te kunnen lezen.

Dit proces werd onderdeel van het verhaal. In de film is er een moment waarop ik de Turan-tijger vraag: “Geef me alsjeblieft de kennis terug, waarmee ik de regels van je vacht kan lezen.” Wat ik hiermee bedoel is de kennis van tekst van mijn grootouders: kennis om te lezen en te begrijpen wat aan mij op schrift is doorgegeven. Eerlijk gezegd heb ik nog nooit Russisch gebruikt in mijn werk, het is altijd Oezbeeks. Wat dat betreft ben ik echt een product van de post-Sovjet: het proces of intellectuele deel van mijn werk vindt plaats in het Russisch, terwijl het emotionele aspect tot uiting komt in het Oezbeeks.

Saodat Ismailova, The Haunted, 2017, 23 min.

Tenslotte nog een citaat uit Zukhra: “Lenin never came to Turkestan. He didn’t know our languages, traditions, habits, he never saw our sky, never heard our songs.” Het Nederlandse publiek, dat het werk in het Stedelijk te zien zal krijgen, is mogelijk nog onwetender dan Lenin. Is deze onwetende blik voor jou problematisch?

Ik begrijp wat jullie zeggen, maar nogmaals, voor mij gaat het allemaal om de dialoog. Ik zie mijn werk als iets dat op zichzelf kan staan en voor zichzelf kan spreken. Het is geen artefact of trofee, althans dat hoop ik niet. Wat betreft de blik van een buitenstaander, ik denk dat Zukhra geen charmant en aangenaam werk is. Het is een veeleisend werk dat het publiek vraagt om moeite te doen en betrokken te zijn. Misschien zullen ze het niet helemaal begrijpen, maar ze kunnen de stem of het verhaal ervaren en voelen. Als ze het eenmaal hebben gevoeld, of er een klein deel van hebben meegekregen, is het voor mij de moeite waard geweest.

De interviews van Elsbeth Dekker (kunsthistoricus en rechtswetenschapper) en Robbie Schweiger (slavist en kunsthistoricus, verbonden aan het Stedelijk Museum Amsterdam) zijn gebundeld in hun boek Beginning in the Middle: Conversations on the Post-Soviet (Jap Sam Books, 2022). De publicatie bevat bijdragen van: Umida Akhmedova, Babi Badalov, Saodat Ismailova, Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev, Taus Makhacheva, Yerbossyn Meldibekov, Almagul Menlibayeva, Maria Mkrtycheva, Furqat Palvan-Zade, Alexander Ugay. De gesprekken die Dekker en Schweiger voerden met de kunstenaars zijn (deels) eerder gepubliceerd bij Mr. Motley.