Gedeelde waarden – over de 60e editie van de Biënnale van Venetië

Nigeria Imaginery
Dit jaar ligt de focus in de hoofdexpositie van de Biënnale van Venetië op kunstenaars en verhalen uit de Global South. De paviljoens van landen uit het mondiale Zuiden (als ze al een paviljoen hebben) liggen echter bijna allemaal buiten het oorspronkelijke centrum van de biënnale: buiten de Giardini. Zo ook het Nigeriaanse paviljoen waar de tentoonstelling Nigeria Imaginary te zien is. Hier zie ik het werk van Shonibare dat bestaat uit 150 replica’s van de Benin Bronzen en de buste. In het koninkrijk Benin, in het huidige Nigeria, maakte de Britse bezetter zich eind negentiende eeuw schuldig aan massamoord, verwoesting en plundering. Het Britse leger roofde in 1897 duizenden artistieke objecten. Na de roof werden de sculpturen door Groot-Brittannië verhandeld. Meer dan vijfhonderd beelden kwamen terecht in het Berlijnse Etnologische Museum en in diezelfde stad werden ze vervolgens veelvoudig gereproduceerd in de Gipsformerei. Daarom bestaat er nog steeds een grote hoeveelheid replica’s. Pas in 2022 heeft het museum in Berlijn de beelden teruggegeven aan Nigeria (maar toont nog steeds een deel in het eigen museum via een bruikleenregeling). Sindsdien zijn er ook geen kopieën meer gemaakt. De gipsen reproducties zijn over de hele wereld verspreid en hun geschiedenis weerspiegelt de rol van objecten in koloniale machtsrelaties.

De Victoriaanse jas van de Britse commandant valt op en is vervaardigd uit de door Shonibare veelgebruikte Vlisco-stof. Deze stof wordt veel gedragen in en geassocieerd met West-Afrikaanse landen, maar wordt al 120 jaar geproduceerd in Helmond. Deze ‘Dutch wax’ is beïnvloed door batik, een Indonesische druktechniek. Toen Indonesië nog een kolonie was van Nederland, werden in Nederland drukprocessen ontwikkeld om handgemaakte Indonesische batiktechnieken na te bootsen. De van oorsprong handgemaakte stoffen die opeens industrieel werden geproduceerd en daardoor van mindere kwaliteit waren, werden niet gewaardeerd door de Indonesische bevolking. In West-Afrika was er wel een markt voor, de stof werd zelfs gezien als een teken van trots en onafhankelijkheid. De stof draagt een koloniale geschiedenis in zich en tegelijk ook de notie dat identiteiten altijd meerstemmig zijn.
Shonibare wijst met zijn materiaal- en objectgebruik – Vlisco en gipsen kopieën van gestolen artistieke objecten – aan hoe vanzelfsprekend het sinds het koloniale tijdperk (waar het Victoriaanse tijdperk onder valt) is voor landen als Groot-Brittannië, Duitsland en Nederland om kostbare, precaire producten van andere toe te eigenen om ze vervolgens te kunnen exploiteren.

Op dezelfde verdieping van het palazzo is een indrukwekkende installatie te zien van Fatimah Tuggar. Hierin heeft ze architecturale gevels met witte lijsten vervaardigd in Tubal, de bouwstijl van de inheemse Hausa-gemeenschap in Noord-Nigeria. De muren zijn zachtroze. Allereerst zie ik een video, gemaakt met AI, van een overstroomd en drassig gebied. In de binnenruimte van haar installatie hangen in de architectonische gevels verschillende sculpturen van versierde fleskalebassen. Er hangen ook drie insectachtige sculpturen die bewegen via de animatronic techniek (een techniek waarmee poppen bijvoorbeeld automatisch en voorgeprogrammeerd bewegen). De insecten geven een tikkend, opzwepend ritme af.
Ik vraag mij tijdens het kijken af waarom Tuggar in haar werk zo’n prominente rol geeft aan kalebassen. Thuis lees ik dat wanneer een fleskalebas goed is gerijpt en de daaropvolgende maanden indroogt, de schil zo hard als hout wordt. De Hausa-gemeenschap versiert deze schillen van oudsher met verf en gebruikt ze bijvoorbeeld als percussie-instrument, drinkbeker of geeft ze andere praktische toepassingen. Het proces van groeien, drogen en bewerken duurt lang maar levert een oersterk resultaat op dat eeuwig meegaat.

Voor Tuggar staat de fleskalebas dan ook symbool voor ecologische gelijkheid: voor een plant die mens en natuur duurzaam samenbrengt. De andere technieken in haar installatie, zoals AI en animatronic, zijn met deze informatie nog beter te plaatsen. Door deze hedendaagse technieken te combineren met oude ambachten, wil ze aantonen dat door globalisatie en kolonisatie inheemse kennis uit haar gemeenschap, die juist duurzaam is, slijt. Tuggar lijkt die slijtage tegen te willen gaan in het Nigeriaanse paviljoen.
Met kunstenaars uit de diaspora vertelt Nigeria een verhaal over de onderdrukking onder Britse heerschappij, Fatimah Tuggar en Yinka Shonibare tonen de hoeveelheid kennis en objecten uit Nigeria die daarmee verloren zijn gegaan. Het lijkt me een bewuste keuze om te werken met Nigeriaanse kunstenaars uit de diaspora omdat zij vanuit een gemixte, postkoloniale achtergrond een scherpe blik op de huidige wereldorde bezitten. Maar het paviljoen gaat ook over wat de Nigeriaanse identiteit anno 2024 behelst en hoe die identiteit niet los te zien is van haar geschiedenis én toekomstdromen.

Drama 1882
In het Egyptische paviljoen is een installatie te zien van kunstenaar Wael Shawky rondom zijn achtdelige operafilm over de Urabi-revolutie in Egypte (1879-1882). Shawky heeft voor zijn presentatie in het paviljoen diepgravend onderzoek gedaan naar de historische details van 1882. Vanuit dat onderzoek heeft hij een musicalopera gemaakt met een pastelkleurig decor, tientallen acteurs, liederen en dansbewegingen. De acteurs bewegen zich de gehele opera als marionetten in eenzelfde, hypnotiserend ritme. Constant beweegt de achtergrond van het decor, opgebouwd uit verschillende lagen, in slow motion. Het geheel doet denken aan een bewegend schilderij. Alle decors zijn handgemaakt en in het paviljoen zijn de sculpturen en tekeningen uit de film ook fysiek te zien.

Om de film te begrijpen, is enige kennis van deze revolutie waardevol. Vanaf 1877 controleerden Engeland en voormalig kolonisator Frankrijk de staatsfinanciën van Egypte. Zij eisten in 1881 bezuinigingen waar de Egyptische regering gehoor aan gaf. Kolonel Ahmed Urabi, opgeklommen vanuit de boerenstand, wilde het Egyptische staatshoofd afzetten om een einde te maken aan dit bezuinigingsbeleid en de Britse en Franse invloed. Het Egyptische staatshoofd had immers een goede relatie met deze landen. Urabi initieerde een nationalistische en vurige opstand. Engeland, Frankrijk en andere Europeanen vreesden voor deze machtsverschuiving in Egypte. In 1882 kwam het in Alexandrië, de geboortestad van kunstenaar Wael Shawky, uiteindelijk tot een straatgevecht tussen verschillende Europeanen in de stad en lokale Egyptenaren. Britse troepen bombardeerden vervolgens als antwoord daarop Alexandrië, de volksbeweging van Kolonel Urabi implodeerde en hij zou uiteindelijk twintig jaar in ballingschap terechtkomen in Sri Lanka. De weg was vrij voor de Britten om het land te koloniseren en ze bleven er tot 1953 aan de macht. De revolutie die Shawky uitdiept in dit werk, is dus een zeer belangrijk moment in de tijd omdat het precies vóór de 71-jarige Britse bezetting van het land plaatsvond.

Maar wat is er precies gebeurd in 1882? Hoe kon de grote volksopstand van de kolonel imploderen? Met die vragen is Shawky begonnen aan zijn megalomane kunstwerk. Het startpunt van zijn musical is het moment in Alexandrië wanneer de lokale Egyptenaren fysiek de strijd aan gaan met de Europeanen die in de stad wonen, dit startpunt heeft Shawky heel specifiek en behapbaar uitgelicht: ‘Het is de zomer van 1882 als een café-gevecht tussen een Egyptische ezelhouder en een Maltees uitmondt in rellen waarbij 300 mensen omkomen en de stad in rep en roer raakt.’ De film stelt de vraag of deze kleine ruzie voor de hand liggend was, of eerder met voorbedachten rade door de Britten werd geïnitieerd, om hun daaropvolgende aanval te rechtvaardigen. 

De operafilm is gestoeld op historisch onderzoek maar in de uiteindelijke beelden lopen feit en fictie, en verleden en heden door elkaar. Wie is held en wie is verrader? Wie hoort er bij Egypte en wie is buitenstaander? Het zijn vragen waar Shawky mee speelt omdat hij vindt dat de geschiedenis altijd subjectief is in plaats van dat ze bestaat uit een reeks onbetwistbare feiten. Het is een eerlijke blik op het verleden van zijn land waarin hij, net als Shonibare, toont hoe meerstemmig een koloniale geschiedenis kan zijn.

Repeat after me II
In het paviljoen van Polen is een video-installatie te zien van het Oekraïense collectief Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach en Anton Varga). Er is één video uit 2022 die gemaakt is in een kamp voor binnenlandse vluchtelingen net buiten Lviv, en er is één video uit 2024 die is gefilmd op verschillende plaatsen wereldwijd. In de beide video’s spreken Oekraïners over de inval van Rusland aan de hand van de geluiden van wapens die ze zich herinneren. Zo zegt een jonge vrouw in het Oekraïens: ‘Ik zal nooit het moment vergeten dat een raket mijn huis raakte’ en vervolgens maakt ze een geluid dat ondertiteld wordt met ‘UuUuUuUuUuUuUuUuUuUu’. Dit geluid wordt nog een keer herhaald met ondertiteling. Bij de derde keer zie ik opnieuw hetzelfde fragment, maar het geluid ontbreekt en de witte ‘UuUuUuUuUuUuUuUuUuUu’-ondertiteling wordt gelijktijdig met het bewegen van de mond geel ingekleurd. Als een hit uit vervlogen tijden in een karaokebar.
De fysieke microfoons die voor de videoschermen zijn opgesteld, vallen op hun plek; het publiek wordt uitgenodigd het geluid te reproduceren. Er komen in de video’s allerlei oorlogsgeluiden voorbij, van tanks tot raketten en geweren. 

De filminstallatie gaat voor mij over verhoudingen. Over de verhouding van tijd in een oorlog, over hoe fracties van seconden voor eeuwig in het geheugen blijven zitten. Maar ook over de verhouding tussen mens en wapen, over hoe abstracte aantallen van raketinslagen en mitrailleurs directe persoonlijke en menselijke gevolgen kennen. En daarnaast laat het werk de overeenkomst van oorlogen wereldwijd zien: dat het leed van slachtoffers óók universeel is. Deze installatie gaat over Oekraïne, maar ook over Palestina, Afghanistan, Bosnië en zo veel andere landen. De kunstenaars schrijven in hun tentoonstellingstekst dat dit leed doorgaat ‘zolang nationalistisch imperialistisch beleid geaccepteerd wordt als onderdeel van een diplomatiek compromis’.

Dat buurland Polen het Oekraïense collectief uitnodigt in haar paviljoen is natuurlijk geen toeval. Polen was een satellietstaat (formeel onafhankelijk, maar in feite gedomineerd door een ander land) van de Sovjet-Unie en heeft de macht van Rusland altijd gevoeld. Europa ziet Polen als bufferstaat tussen Rusland en het Westen, voor Polen is de dreiging van Rusland een constante realiteit. De Poolse minister van Cultuur neemt een duidelijke positie in over de deelname van het Oekraïense collectief: ‘Mensen sterven naast ons; hun families lopen door onze straten. Dit moorden gaat de hele tijd door, en daar komt nog bij dat onze veiligheid direct afhangt van de verdediging van Oekraïne. Daarom, ik herhaal het, is het toevertrouwen van deze tentoonstelling aan Oekraïense kunstenaars een keuze voor gedeelde waarden.’

Inheems perspectief
Niet alleen in de paviljoens, maar ook in de grote hoofdexpositie van de biënnale valt het op dat inheemse kunst ruimschoots aandacht krijgt. In de Giardini zijn er diverse paviljoens die ‘de sleutels overdragen’ en de ruimte afstaan aan inheemse kunstenaars of kunstenaars die behoren tot een voormalige kolonie van het desbetreffende land. Dit gebeurt in paviljoens van landen die deze inheemse gemeenschappen of gekoloniseerde landen de afgelopen vijfhonderd jaar hebben onderdrukt, verdreven of vermoord. Aan deze pijnlijke realiteit wordt echter nauwelijks aandacht besteed (Australië is daarop een duidelijke uitzondering). Het woord dekoloniaal wordt graag gebruikt, maar ik zie of lees maar weinig informatie over de wrange feiten van voormalige, koloniale overheersers. Veel van deze oude grootmachten zijn in de Giardini niet kritisch of eerlijk over hun eigen geschiedenis.

In het paviljoen van Amerika is een indrukwekkende, kleurrijke tentoonstelling te zien van Jeffrey Gibson, hij behoort tot de Cherokee, een inheemse gemeenschap die leeft in wat we tegenwoordig het Midden en Westen van Amerika noemen. Voor de komst van de Europeanen leefden de Cherokee in alle Amerikaanse staten (die grensverdeling bestond toen nog niet uiteraard), maar ze werden verdreven en gedeporteerd van het land van hun voorouders, duizenden van hen werden vermoord. In het Amerikaanse paviljoen lees ik één zin die gaat over de Amerikaanse realiteit van inheemse gemeenschappen: ‘Zijn werk (Jeffrey Gibson, red.) weerspiegelt de levendige realiteit van inheemse gemeenschappen in de Verenigde Staten, een vorm van cultuurkritiek die zich bezighoudt met complexe geschiedenissen in plaats van ze uit te wissen.’ ‘Complexe geschiedenissen’ lijkt me in dit geval een ongepast eufemisme. 

Bij het Deense paviljoen is het woord ‘Denmark’ op de gevel nog half zichtbaar, daar overheen staat ‘Kalaallit Nunaat’, de oorspronkelijke naam van Groenland voordat het gekoloniseerd werd door Denemarken. Denemarken heeft de vloer gegeven aan Kalaallit Nunaat en er is een foto-installatie te zien van Inuuteq Storch over de identiteit van zijn eiland.
Ik lees in de openingstekst dat ‘de tentoonstelling een beperkte focus op de betwiste relatie met Denemarken overstijgt’. De curator zegt op de website van het Deense paviljoen: ‘Deze tentoonstelling toont Storch’s veelvuldige gebruik van fotografie als verteller en herinnert ons aan de dekoloniale en wereldopbouwende mogelijkheden van het medium.’ Vorige maand werd nog bekend dat in Denemarken zestig jaar geleden, honderden tienermeisjes uit Groenland tijdens operaties voor bestaande klachten ook ongemerkt een spiraal kregen geplaatst. Ze konden zich hun verdere leven niet voortplanten, denkend dat ze onvruchtbaar waren. Ook hier vind ik het taalgebruik – een ‘betwiste relatie’ – op z’n zachtst gezegd verbloemend.

Ik kan mij voorstellen dat Jeffrey Gibson of Inuuteq Storch geen zin hebben om het expliciet over die geschiedenis te hebben nu ze eindelijk en voor het eerst worden uitgenodigd op de Biënnale. Ze willen volkomen terecht verhalen vertellen die ook losstaan van de voormalige agressor en de identiteit van hun gemeenschap vieren.
Tegelijkertijd pronkt er boven het paviljoen waar de presentatie van Gibson plaatsvindt ‘station units d’america’ en Amerika laat zich met deze presentatie zien aan de wereld. Dit geldt ook voor Denemarken, de letters van Denemarken op het paviljoen zijn niet echt weg, maar nog duidelijk leesbaar onder ‘Kalaallit Nunaat’. Dit wordt aangehaald als een interessante artistieke daad omdat zo de relatie tussen deze landen wordt uitgebeeld, maar laat voor mij toch vooral ongemak zien. Denemarken geeft een sleutel aan Stoch, maar niet de volledige bos. Het voelt misplaatst dat Denemarken zichzelf op het grootste podium voor beeldende kunst ter wereld hijst met de presentatie van Storch zonder iets te vertellen over de gewelddadige geschiedenis van onderdrukking. Is het dan, als je zegt dat je wilt dekoloniseren, niet beter om het gehele paviljoen af te staan aan Kalaallit Nunaat en als land verder weg te blijven?

Nederlands paviljoen
De Nederlandse kunstenaar Renzo Martens, die internationaal doorbrak met zijn videowerk Enjoy Poverty (2008), werkt sinds 2014 samen met het kunstcollectief CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise)[1] op een voormalige plantage van Unilever in Lusanga (Congo). Martens realiseerde zich dat bijna alle kritische en geëngageerde kunstwerken bijdragen aan de economische groei van het gebied waar die kunst wordt getoond en niet van de bevolkingsgroep of het land waar deze kunstwerken over gaan. Daarnaast is Unilever, die op palmolieplantages zoals die in Congo mensen jarenlang heeft uitgebuit, een belangrijke sponsor geweest van diverse musea zoals het Tate Modern maar ook het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven. Vanuit deze twee bevindingen leidde Martens zo’n tien jaar geleden de bewoners van de voormalige palmolieplantage, die leefden in enorme armoede, op tot kunstenaar. Het collectief maakt sindsdien sculpturen met klei van de plantage. Sculpturen die gaan over hun eigen verhalen, vaak gelinkt aan de plantage. De sculpturen worden gescand, in Europa gegoten in cacao en vervolgens geëxposeerd en verkocht in de internationale kunstwereld. Met de opbrengsten wordt de grond van de plantage teruggekocht door het collectief. Martens gaf ook Rem Koolhaas de opdracht om een white cube te bouwen op de plantage omdat kortgezegd white cubes in steden geld aantrekken (een referentie aan gentrificatie).
Inmiddels bestaat het project tien jaar, is de white cube gebouwd en is er al 200 hectare grond terug gekocht om eten op te verbouwen en de biodiversiteit te verbeteren.
Deze infrastructuur van het maken van beelden, ze te scannen, laten afgieten in cacao en ze vervolgens voor een goede prijs te verkopen zodat de plantagearbeiders er aan verdienen, zag Martens aan het begin van het project ‘als een handige oplossing van dit ongelijkheidsprobleem’.[2] Hij wilde voornamelijk ‘een diepere en waarachtige kennis creëren over hoe kunst zich tot ongelijkheid kan verhouden en ten volle tonen hoe kritische kunst financieel en economisch structureel in elkaar zit’.[3] 

Het ongemak dat ik voel bij bijvoorbeeld het Deense paviljoen, ervaar ik deels ook bij het Nederlandse, ook al is Congo geen voormalige kolonie van Nederland (al heeft Unilever wel een Nederlandse oorsprong). De presentatie is op veel vlakken ook niet te vergelijken met andere landen omdat er daadwerkelijk verandering wordt gebracht in de ongelijke structuren van de kunstwereld, maar toch.
Toen Martens begon aan zijn project in Congo is hij gefilmd door Tegenlicht, de documentairereeks van NPO 2. Op deze beelden speelt hij duidelijk nog met de rol van de witte redder/neokoloniaal en loopt in een net pak rond op de plantage, de bewoners zijn nieuwe plannen verkondigend. Hij zegt in die aflevering: ‘Ik leef in een wereld waar mensen zoals ik het voor het zeggen hebben. Ik probeer een plek te creëren waar we het geweld dat daar mee gepaard gaat kunnen tonen, hoe verschrikkelijk die ongelijkheid is. Ik wil dat ten volle etaleren. Je kunt het zien, ik loop hier rond in mijn zwarte kostuum. Maar ik wil, door het zo scherp te maken, in één moeite die hiërarchie ondersteboven halen en het daarmee tot zo’n fundamenteel project maken, dat het wat anders wordt.'[4] 

Deze filmbeelden komen uit 2016 en inmiddels zijn we ruim acht jaar verder. De presentatie in het paviljoen maakt duidelijk dat de houding van Martens ten aanzien van toen radicaal veranderd is, hij is bijna onzichtbaar en wordt nog enkel als onderdeel van het artistieke team genoemd. In de presentatie is een live verbinding te zien met Lusanga, in de white cube daar staat een gestolen beeld van de plantage, dat gekocht is door een Amerikaans museum en nu voor de biënnale is uitgeleend aan het collectief. Ook zijn er interessante films te zien gemaakt door het collectief en Jurgen Lisse op de plantage. De cacao-sculpturen op plastic stoelen krijgen echter de meeste ruimte en aandacht in het paviljoen. Ze gaan over heftige, persoonlijke verhalen die linken aan de plantage, zoals Forced Love van CATPC lid Irène Kanga. Dit is een beeld waarop een vrouw wordt verkracht door een Belgische kolonist, met haar voet probeert ze het gezicht van de man weg te duwen. In het cacao voel je als toeschouwer de spierkracht die in de gevangen houding besloten ligt. 

Dat de sculpturen de meeste aandacht krijgen, lijkt voort te komen uit eenzelfde soort beweging als in het Deense paviljoen. Martens en curator Hicham Khalidi hebben het eigenaarschap van de ruimte willen afstaan aan CATPC. Martens legt op de opening overtuigend uit hoe zijn manier van werken veranderd is in de afgelopen jaren. Op de website van het Mondriaan Fonds lees ik: ‘Na lang beraad hebben de leden van het collectief, samen met Martens en Khalidi, besloten dat het project voor zelfbeschikking van CATPC niet gerealiseerd kan worden zonder autonomie ten opzichte van Martens’ oorspronkelijke visie.’[5]

Deze stappen zijn goed te volgen, maar de machtsverschillen zijn natuurlijk niet weg. Zonder Martens en zonder de Nederlandse overheid zou CATPC deze presentatie niet hebben, zou deze überhaupt bestaan. Het hele systeem dat is gebouwd op deze plantage is geïnitieerd door Martens en toont juist koloniale structuren in de kunstwereld, maar ook de werking van gentrificatie en systemen van uitbuiting. ‘Ik wil dat ten volle etaleren’, zei hij nog in 2016. Behalve in de (live)filmbeelden van het gestolen beeld, wordt dat niet meer expliciet geëtaleerd nu CATPC meer eigenaarschap krijgt: de focus lijkt te liggen op herstel. Op de spirituele waarde en verhalen van de beelden zelf, de sculpturen als manier om land terug te kopen en de positieve gevolgen van het nieuwe kunstwerken-plantage-systeem. En daarin schuilt ongemak waar ik als schrijver ook niet goed uitkom. Met welke woorden spreek je over dit project? Hoe kan ik als schrijvende, Nederlandse pers recht doen aan de betekenis van de beelden vanuit de betekenis die CATPC eraan geeft, terwijl ik tegelijkertijd de geschiedenis van het hele systeem waarmee de beelden tot stand zijn genomen wil beschouwen omdat dat net zo goed onderdeel is van het kunstproject? Welk vocabulaire gebruik ik om deze dubbele lagen te ontsluiten? Of moet ik gehoor geven aan de opzet van het paviljoen en het (voor)werk van Martens zoveel mogelijk buiten beschouwing laten?De beweging om CATPC zelf hun verhaal te laten vertellen past, het is ook westers gedacht van mij dat ik een conceptuele reflectie wil zien op de kunstwereld, gentrificatie of uitbuiting waar datzelfde Westen voor verantwoordelijk is. Ik snap dat CATPC daar geen interesse in heeft, net als Inuuteq Storch dat niet heeft bij zijn presentatie in het Deense paviljoen. En ook Martens en Khalidi zelf willen vooral ‘het vermogen van westerse kunstinstellingen om plekken te zijn voor genezing’ onderzoeken. Dat lukt overtuigend.
Ik heb alleen ook hier moeite met de letters ‘Olanda’ op de voorgevel. Het gevolg is namelijk dat het Nederlandse paviljoen vooral een viering is van het project, onder de naam van Nederland, waarin er niet meer expliciet kritisch wordt uitgehaald naar de koloniale machtsverschillen in de kunstwereld waar dit project op draait en waar de meeste bezoekers van de biënnale onderdeel van zijn. Kort gezet; moet bezoekers niet een scherpere spiegel worden voorgehouden? Daarnaast krijgt de eigen geschiedenis van Nederland nauwelijks een rol. Nederland, met haar geschiedenis van overheersing, presenteert zichzelf hier als herstelplaats terwijl er niet wordt uitgeweid over de eigen koloniale geschiedenis.

Bij het verlaten van het paviljoen vraag ik mij af: Waarom moet Nederland eigenlijk aanwezig zijn bij deze presentatie? Had ook niet hier Congo de hele sleutelbos moeten krijgen zodat dat zij zelf een collectief als CATPC de vloer kon geven? En wat is eigenlijk de toekomst van het Nederlandse paviljoen? Als het paviljoen daadwerkelijk wil dekoloniseren zou Nederland in de toekomst weg kunnen blijven en het gebouw afstaan aan Suriname, Indonesië of Zuid-Afrika. 

Dekolonisatie
Ik vind niet per definitie dat landen weg moet blijven van de Biënnale van Venetië. Maar nu veel paviljoens in de Giardini zich wil laten voorstaan op een dekoloniale werkwijze of het vieren van inheemse stemmen, maar weinig expliciets zegt over hun eigen koloniale overheersingen, voelt die werkwijze halfslachtig. Het morele zelfbeeld dat er deels vanuit gaat, waarbij landen zichzelf trots presenteren met het werk van kunstenaars uit gemeenschappen die ze vaak zelf hebben onderdrukt, voelt ongepast. Dan zouden ze inderdaad beter kunnen wegblijven.

Wat me opvalt aan de paviljoens van Nigeria, Egypte en Polen, is hoe onverbloemd ze zijn. Alle drie de presentaties doen uitspraken over de geschiedenis van hun eigen land zonder te pretenderen dat daar één waarheid over te verkondigen is. In alle eerlijkheid brengen ze voor het voetlicht hoe een verleden van geweld de identiteit van hun land heeft vormgegeven, maar ook vanuit welke specifieke beweegreden ze voor deze tentoonstellingen kiezen. Daarmee laten ze zien hoe overtuigend een presentatie wordt wanneer er niet halfslachtig wordt gereflecteerd op het eigen verleden.

Voetnoten

[1] CATPC bestaat uit Djonga Bismar, Alphonse Bukumba, Irène Kanga, Muyaka Kapasa, Matthieu Kasiama, Jean Kawata, Huguette Kilembi, Mbuku Kimpala, Athanas Kindendi, Anti Leba, Charles Leba, Philomène Lembusa, Richard Leta, Jérémie Mabiala, Plamedi Makongote, Blaise Mandefu, Daniel Manenga, Mira Meya, Emery Muhamba, Tantine Mukundu, Olele Mulela, Daniel Muvunzi, Alvers Tamasala en Ced’art Tamasala. CATPC wordt voorgezeten door René Ngongo.
[2] https://www.vpro.nl/programmas/tegenlicht/kijk/afleveringen/2016-2017/cultuurbarbaren.html
[3] Idem
[4] https://www.vpro.nl/programmas/tegenlicht/kijk/afleveringen/2016-2017/cultuurbarbaren.html
[5] https://www.mondriaanfonds.nl/activiteiten/biennale-van-venetie/
[6] https://www.mondriaanfonds.nl/activiteiten/biennale-van-venetie/