Emotie als handeling

De utopie die meer weerspiegeling dan schaduwbeeld is

De ‘Fata Morgana’ in de Efteling is een parcours dat leidt door een oosters getint sprookjespaleis, waarin bezoekers in boten langs verschillende scènes worden gevoerd die volgens de omschrijving van de attractie op de vertellingen van ‘Duizend-en-een-nacht’ zijn gebaseerd. De ontstaansgeschiedenis van deze kroniek beslaat een periode die zijn oorsprong heeft nog voor het begin van de christelijke jaartelling en die doorloopt tot in het Islamitische gouden tijdperk, dat grofweg duurde van de achtste tot en met de twaalfde eeuw. Er bestaat geen consensus over welke samenstelling van de verhalen ‘waar’ of ‘compleet’ is; het werk is door de eeuwen heen door talloze schrijvers en vertalers geïnterpreteerd en toegeëigend, en door onder meer Griekse, Perzische en Joodse folkore beïnvloed. Bekende titels zoals ‘Aladdin en de wonderlamp’ en ‘Ali Baba en de Veertig Rovers’ doken op in de achttiende eeuw, en kwamen van de pen van Westerse vertalers; sprookjes die dropen van het oriëntaals vleesnat, geconstrueerd om tot de verbeelding te spreken van een nieuwe groep lezers.

Bij het bedenken van een passende titel heeft de Efteling zich niet laten weerhouden door het gegeven dat de ervaring die hun attractie biedt in feite niks met de daadwerkelijke verhalen van ‘Duizend-en-een-nacht’ of met een fata morgana te maken heeft. Een fata morgana is een vorm van een utopie; een ideale werkelijkheid met als belangrijkste kenmerk dat hij niet bereikt kan worden.

Een ander kenmerk van utopieën is dat ze hun bestaan aan de verbeelding ontlenen; zonder voorstellingsvermogen kan er geen utopie bestaan. Naast dat de utopie een product is van de menselijke psyche, toont het een silhouet van het moment waarop het zijn vorm heeft gekregen. De figuurlijke betekenis van een fata morgana is hier een goed voorbeeld van: een mythische plek met beekjes om je aan te laven, waar palmbladeren je koelte toewuiven en van schaduw voorzien. Het is een fictief toevluchtsoord, ontsproten aan een geest die aan de droogte, de hitte en de onverbiddelijkheid van de woestijn is blootgesteld. In de utopie worden de behoeftes en de verlangens van een persoon gekanaliseerd in een droombeeld. Toon mij uw utopie en ik zeg u wie u bent.

Van zeeën van melk naar plasticsoep

Het schilderij Luilekkerland van Pieter Bruegel (1567)

In 1567 voltooide de Brabantse kunstschilder Pieter Bruegel de Oude zijn werk Luilekkerland, een moralistisch schilderij dat het klassieke, iconische beeld van een utopie laat zien. Het is een droomwereld die in het teken staat van overvloed, als een reflectie van de schaarste en de harde arbeid die in de zestiende eeuw voor het grootste deel van de bevolking hand in hand gingen met het dagelijks leven. In het schilderij vliegen de vogels geplukt en gebraden door de lucht en varen de schepen in een zee gevuld met melk. Centraal in het tafereel staat een boom die dienst doet als een serveerplateau voor onder meer een gebraden zwijnenkop, een kruik met drank en een ei. In de achtergrond dartelt een varken rond dat, om gemakkelijker opgegeten te kunnen worden, alvast een mes in het vlees van zijn rug heeft gestoken. In de utopie van Luilekkerland staat de natuur in dienst van het genot van de mens en ligt het bestaansrecht van de natuur in het vervullen van de behoeften van de mens. In dezen lijkt het Bruegel niet volledig aan zelfbewustzijn te ontbreken, of aan de wil tot het toevoegen van een kritische noot; de drie figuren op de voorgrond van de scène liggen vadsig en apathisch als aangespoelde walvissen rondom de boom. Het radicale perspectief en het scherpe contrast tussen licht en donker geven deze utopische voorstelling de sinistere sfeer van een angstdroom.

In 2018 lopen varkens niet over straat met een mes in hun rug, maar liggen ze steriel, anoniem en hapklaar in stukjes gesneden in de winkelschappen. De zeeën zijn niet gevuld met melk, maar in de Grote Oceaan drijft een plasticsoep die naar schatting de ruimte van Frankrijk en Spanje tezamen beslaat. Als het gaat om de zienswijze waarin de mens de dirigent van de natuur is, boven een wezen dat inherent is aan de natuur, hebben we een grote slag geslagen richting het wereldbeeld dat in het schilderij van Bruegel de Oude als ideaal naar voren wordt gebracht. De lichamelijke behoeftes van de gemiddelde hedendaagse mens in het Westen zijn verzadigd tot een niveau dat in de tijd van Bruegel in adellijke kringen nog niet eens denkbaar was. Ondanks de ‘voltooiing’ van dit aspect van Luilekkerland, lijkt het alsof onze hunkeringen zich blijven opstapelen, ook al is systematische blootstelling aan schaarste en honger iets van het verre verleden – of van verre oorden. Tegenwoordig is het onze hunkering naar toename, hetzij van bezit of van status, die systematisch is. We leven in een maalstroom van vervaardigde behoeftes, en het is de planeet die het hierbij moet ontgelden en de natuur die als vanzelfsprekend wordt geïnstrumentaliseerd. We verlangen niet langer naar brood of beschutting om honger of de dood op afstand te houden, maar we lijken als de dood voor het moment dat er niks meer te verlangen valt. De knagende gevoelens in de maagstreek die cumuleerden in Bruegels droomwereld van overmaat, hebben plaats gemaakt voor een ander soort leegte en een ander soort knagend gevoel.

Van oudsher ligt de kiem van een utopie in het verlangen van de mens. In de vertolking van Bruegel leidt dat tot een gemeenschap met een overzichtelijke indeling, waarin mensen de hoofdrol vertolken. De natuur is het decor van de mens, en alle andere levende wezens binnen dat decor spelen de kortstondige bijrol van levende voedselbronnen. Deze beraming van een ideale wereld in ogenschouw nemend, roept de vraag op hoe een utopie er uit zou zien wanneer deze ontstaat in de geest van een varken. Of hoe ziet het idee van een perfecte toekomst er bijvoorbeeld uit vanuit het perspectief van een boom? Deze vragen moeten niet gesteld worden om tot een hapklaar antwoord te komen, maar maken ons toekomstperspectief meer panoramisch, minder nauw en uitsluitend gericht op de mens. Het voegt aan de utopie een component van empathie toe, die het nauwe blikveld waarin de mens centraal staat weet te overstijgen, en verandert de voorstelling van een utopische toekomst in een inclusiever, gemeenschappelijk streven.

Het Luilekkerland van Bruegels schilderij zou een gelegenheid kunnen vormen om het fenomeen van de utopie te herzien en, zoals een fata morgana in wezen een luchtspiegeling is, ons een spiegel voor te laten houden. Een utopie die niet alleen een schaduw is van onze verlangens, maar ook een reflectie op onszelf en op onze plaats binnen de wereld.

De weggerestaureerde vogel in Luilekkerland als metafoor voor emotiebeleving

De neurowetenschapper Lisa Feldman Barrett ontwikkelde een emotietheorie waarin gesteld wordt dat onze emoties niet bij ons ingebouwd zitten, maar dat we ze zelf construeren. De emoties die we ervaren zijn gissingen die we baseren op precedenten, en die vorm krijgen als resultaat van ons persoonlijke arsenaal aan ervaringen, informatie en culturele vorming. In de theoretische benadering van Feldman Barrett vertonen emoties een parallel met het proces van conditionering, waarbij de gelijkenis er in zit dat het in beide gevallen gaat om de uitkomst van een proces waarin er aan een omgeving wordt aangepast en waarin gedrag zich tot conventies en omstandigheden verhoudt. Als we in een situatie verzeild raken waarbij we verwachten dat een bepaalde emotie van toepassing is, dan zullen die omstandigheden die gemoedstoestand bij ons oproepen.

Een emotie is dus geen uiting van iets dat diepgeworteld zit en een universeel karakter heeft, maar een reactie op situaties die we gaandeweg hebben aangeleerd. Het is een vrij wereldschokkende omkering van hoe we als samenleving tegen onze emotionele belevingswereld aankijken. We zijn geneigd te denken dat de beleving van een emotie iets is wat van binnenuit komt, een ‘oer’gevoel waar we aan onderworpen zijn,. Maar het blijkt juist iets wat we gaandeweg ‘opdoen’. In haar TED-talk benadrukt Feldman Barrett de arbitraire relatie tussen een gezichtsuitdrukking en een emotie door de rechtszaak aan te halen die tegen Dzjochar Tsarnajev werd gevoerd, de Kirgizisch-Amerikaanse man die terechtstond voor zijn aandeel in de bomaanslagen tijdens de marathon van Boston in 2013. Tsarnajev had tijdens het proces een versteende, gelaten gezichtsuitdrukking, wat door de jury geïnterpreteerd werd als het ontbreken van berouw. Deze blijk van onverschilligheid naar de slachtoffers en hun nabestaanden leidde mede tot zijn veroordeling tot de doodstraf, terwijl het openlijk tonen van wroeging in de Kirgizische cultuur juist als respectloos wordt beschouwd. Het was een feilloos voorbeeld van hoe de culturele component fundamenteel is voor hoe een emotie wordt beleefd, tot uitdrukking komt en door anderen wordt opgevat.

Soms bewust, soms onbewust, gaan we in de pas van de emotionele conventies van een bepaalde gemeenschap lopen, die onze notie van een emotie vormen. Hoe en wanneer ze vervolgens tot uitdrukking komen, valt te vergelijken met een gebrekkig algoritme dat we zelf creëren.

Na eeuwenlang in de vergetelheid te zijn geraakt, dook Luilekkerland van Bruegel aan het begin van de 20ste-eeuw weer op in een klein antiquaraat in Zwitserland. Het werk bleek ingrijpend geretoucheerd. Op het oorspronkelijke schilderij stond een een gebraden duif afgebeeld die naar een soldaat vloog, die zijn mond geopend hield om het hapje naar binnen te laten. In de periode dat het schilderij buiten het publiek om van hand tot hand ging, bleek de vogel tijdens een restauratie per ongeluk te zijn verwijderd. Nu houdt de figuur zijn mond geopend in het luchtledige; watertandend hapt hij in het niets, terwijl de aanleiding voor dat watertanden en happen – de vogel – is verdwenen. Je zou dit kunnen zien als een visuele metafoor voor hoe we emoties beleven; een gevoel zoals blijdschap of verdriet is een interpretatie die wordt gegeven op basis van ervaringen uit het verleden, een voorstelling die plaatsvindt bovenop de onderlaag van de fysiologische barometer die alleen toestanden als ‘agitatie’ of ‘kalmte’ kent.

De emotionele belevingswereld van de figuren in de utopie van Luilekkerland lijkt onder het verzadigd-zijn bedolven, alsof het voorzien zijn in alle behoeftes tot een afstomping van hun innerlijke belevingswereld heeft geleid. Maar met de theorie van Feldman Barrett in het achterhoofd kan worden vastgesteld dat dit slechts een interpretatie van een gezichtsuitdrukking is, gevormd vanuit het blikveld van een hedendaagse kijker, en dat de zienswijze die er toe leidt dat we emoties bij anderen herkennen voortdurend aan verandering onderhevig is, vloeiend als water. Er is geen universele staalkaart van emoties. Zou het erg zijn als onze gemoedstoestanden niet waar waren?

Emoties als uitkomst van geïnternaliseerde rituelen

De attractie ‘Fata Morgana’ in de Efteling is een tow boat ride. In dit systeem zijn alle boten verbonden door kabels die onder het wateroppervlak liggen, waardoor er geen vertraging of filevorming kan ontstaan en waardoor het door de boot afgelegde parcours altijd precies hetzelfde verloopt. De bezoekers varen in bootjes langs automatronics, robotpoppen die stereotypes van arabische buikdanseressen en marktkooplui uitbeelden en die vooraf geprogrammeerde bewegingen uitvoeren. Scène voor scène ontvouwt zich een narratief, een traject dat er op uit is om een gevoel van spanning op te roepen. Een rit in de ‘Fata Morgana’ kan gezien worden als een ritueel, aangezien een ritueel zich ondanks diens connotaties met bovenzinnelijkheid en mystiek simpelweg laat definiëren als een ‘opeenvolging van handelingen in een bepaalde volgorde op een welbepaalde plaats’, en dat is precies wat de werking van een tow boat ride inhoudt. De attractie is een plechtigheid, een gebaand pad van riten dat via de krokodillentunnel langs de harems naar de schatkamer voert, en die elke keer dezelfde uitwerking dient te hebben: verwondering, spanning, blijdschap.

Rituelen en emoties gaan hand in hand, zowel individueel als collectief, en ieder ritueel kent een emotie die gepast is binnen de kaders waarbinnen de opeenvolgende handelingen plaatsvinden. Als je een pretparkattractie benadert als een ritueel, dan breek je met de traditie door niet vrolijk te zijn (of in ieder geval vrolijk te kijken) op het moment dat er een foto van je karretje wordt gemaakt. Tijdens de mis van een begrafenis is uitbundige emotie tot op zekere hoogte toegestaan, mits het om verdriet gaat, je een dicht familielid of een goede vriend van de overledene bent en je de ceremonie niet verstoort.

De culturele codes die achter de conventies van emotie schuilgaan worden in veel gevallen van ritueel handelen openlijk geëxposeerd. Een rituele handeling zoals een persoon in bier drenken omdat hij of zij voor het eerst een doelpunt heeft gescoord kan je zien als iets eigenaardigs, maar bij rituelen is de vraag of iets ‘logisch’ is meestal irrelevant. In veel gevallen wordt de dwaasheid van een ritueel, en het feit dat het in zekere zin een ‘farce’ is, omarmd. Rituelen zijn vaak bij uitstek een viering van precedenten, en de gewichtigheid van de gebeurtenis slijt dieper in naarmate de voorgeschiedenis langer wordt. Je zou het kunnen zien als een erosiegeul in het onzichtbare, innerlijke landschap van een gemeenschap. Het ritueel als een groef die gaandeweg in poreuze grond is gekerfd, gevormd door ongrijpbare fenomenen als tijd, conventie en herhaling.

Wat als we de totstandkoming van onze emoties terugbrengen tot geïnternaliseerde, zichzelf herhalende micro-rituelen, en spelen met het idee van de emotie als een voortvloeisel van een ‘opeenvolging van handelingen in een bepaalde volgorde op een welbepaalde plaats’? Dat er aan elke emotie een ritueel vooraf gaat dat weliswaar niet zichtbaar is, maar dat het een inwendige, ritualistische verrichting is waar de begrippen handeling en plaats een abstractere plek innemen? Voortbordurend op de theorie van Feldman Barrett zou je kunnen stellen dat we voortdurend minuscule rituelen uitvoeren die een emotie tot gevolg hebben, en dat we zo gewend zijn aan het ‘uitvoeren’, het performatieve aspect ervan, dat onze eigen invloed op onze gemoedstoestand naar de achtergrond is verdwenen. Het is de uitkomst die boven komt drijven, in de vorm van bijvoorbeeld blijdschap of woede waar we elke dag in verschillende gradaties aan onderhevig denken te zijn. In ieder geval waarin een gemoedstoestand onze ervaring kleurt, zijn we deels de componist of de ceremoniemeester. Ons brein voert ons in een fractie van een seconde terug langs een onzichtbare keten van het verleden, zoals een staalkabel die onder het wateroppervlak schuilgaat en de bootjes aaneenrijgt.

Een emotie is een handeling die immanent is, en bij handelen hoort een zekere mate van verantwoordelijkheid en het geven van richting. In plaats van in vervoering te raken van een kunstwerk, kies je ervoor om in vervoering te raken van een kunstwerk. Het werkt nogal ontnuchterend om op deze manier aan het fundament van de emotie te tornen, of beter gezegd, om te ontkennen dat het fundament er überhaupt is. In het overgrote deel van de geschiedenis is het onder grote delen van de menselijke beschaving gemeengoed geweest om te denken dat het vooral het vermogen om emoties te voelen is, dat de mensheid van al het andere leven onderscheidt. De conventionele gedachte dat de innerlijke gevoelswereld en emotionele complexiteit van mensen bij andere wezens ontbreekt, is voor een groot deel verantwoordelijk voor de kloof die we hebben opgeworpen tussen het dier-zijn en het mens-zijn. Het Luilekkerland van Bruegel, de utopie waarin niet-menselijke wezens worden afgebeeld als automaten die zichzelf vrolijk opofferen aan de mens, is een symptoom van dit gedachtegoed. Door onze emoties terug te brengen tot een voortvloeisel van inwendige rituelen – iets niet-steekhoudends waar geen harde kern van waarheid aan vast zit – ontstaat een reflectie op ons mensbeeld. Dat geldt ook voor de plaats die wij op de planeet innemen, zowel in het hier en nu als in een denkbeeldige, utopische toekomst.

Klik hier voor meer informatie over de Triënnale van Beesterzwaag