Een pleidooi voor meerstemmigheid

 

Carrie Mae Weems, ‘You Became Playmate to the Patriarch and Their Daughter’, 1995

In het land waar de pandemie het heftigste woedt, zijn de raciale spanningen in de laatste maanden sterk toegenomen en de bestaande ongelijkheden pijnlijk blootgelegd. Als het gaat over de socio-economische crisis in Amerika, over racisme, ongelijkheid en onrechtvaardigheid, dan gaat het direct over de gezondheidszorg. Het sterftecijfer onder Afrikaanse-Amerikanen is vijf keer hoger dan onder witte Amerikanen. Ze worden harder getroffen, of het nu gaat om een epidemie, een ramp, of politiegeweld. In de tentoonstelling worden dit soort kwesties uitgebreid besproken in een historische context. Daarmee wordt pijnlijk duidelijk dat de racistische Jim Crow-wetten, de strijd om burgerrechten en het politiegeweld in de Amerikaanse samenleving helaas niet tot het verleden behoren.

 

Emory Douglas, Paperboy, 1969

 

Hale Woodruff, Study for mural ‘The Art of Negro’ 1950

VERSUS
De tentoonstelling is onderdeel van een drieluik over de Verenigde Staten in KAdE, naar aanleiding van de presidentsverkiezing op 3 november. De vraag die in alle tentoonstellingen centraal staat is: hoe is het om kunstenaar in de Verenigde Staten te zijn? In het discours rondom ongelijkheid, racisme en discriminatie is de Afrikaans-Amerikaanse ervaring de meest zichtbare en dominante zwarte cultuur ter wereld. De Amerikaanse mediacultuur als commerciële en culturele vertegenwoordiger van het verhaal van de zwarte diaspora: de slavenhandel, katoenplantages, Martin Luther King, Malcolm X, Rosa Parks en Black Lives Matter. Spike Lee maakt series voor Netflix en maakt daarmee het verhaal over gentrificatie in Fort Greene tot een mondiale referentie. Amerika als ons culturele moederland. We weten meer over Trump dan over de president van onze belangrijkste handelspartner Duitsland (nee, niet Merkel). Deze culturele hegemonie en bijbehorende hijgerigheid van Nederland wordt alleen maar bevestigd doordat er zelfs volledige tentoonstellingen aan de eventuele herverkiezing van de ‘Klown Wit Da Nuclear Code’ zijn gewijd.

Het gevecht van de zwarte gemeenschap in Amerika voor vrijheid en gelijkheid begon niet met de dood van George Floyd of Eric Garner, het begon niet met de strijd van Malcom X en de Black Panthers. De roep om vrijheid begon op het moment dat vrije mensen hun vrijheid werd ontnomen. Toen de Slavenkust een economisch succes werd en meer dan twaalf miljoen Afrikanen in een periode van 400 jaar over de wereld werden getransporteerd als slaven. Waarin het kapitalisme altijd op zoek is naar manieren om lichamen te exploiteren, het minste verlies voor de hoogste winst. Zoals historicus Karwan Fatah Black uitlegde in zijn Keti Koti-lezing aan de vooravond van de viering van de afschaffing van de slavernij begon de afschaffing van de slavernij in Haïti. “In de Black Lives Matter-beweging zien we een echo van de Haïtiaanse revolutie.” Als je het hebt over slavernij en het Afrikaans-Amerikaanse discours dan is daar een helder begin. Namelijk toen de Nederlanders in 1600 begonnen met de “systematic enslavement of African people in the United States, which began in New York as part of the Dutch slave trade. The Dutch West India Company imported eleven African slaves to New Amsterdam in 1626, with the first slave auction held in New Amsterdam in 1655. With the second-highest proportion of any city in the colonies more than 42% of New York City households held slaves by 1703.”

Het is een gemiste kans dat er geen link is gelegd met de lokale, Nederlandse context en de actualiteit en de Afrikaans-Amerikaanse (kunst)geschiedenis in een vacuum wordt gepresenteerd. In de vele recensies en reacties op Twitter wordt de tentoonstelling geroemd omdat het nu ‘actueler is dan ooit’. Maar zo heb ik dat niet ervaren. De actualiteit, de naweeën van postkoloniale tendensen en de raakvlakken met de Nederlandse (kunst)geschiedenis worden nergens benoemd: het zijn allemaal Amerikaanse kunstenaars die geen directe relatie hebben met Nederland en die dus niet één op één te vertalen zijn naar deze context. Net als dat het Amerikaanse debat niet één op één toepasbaar is op Nederlandse vraagstukken, hoe vaak je de films van Spike Lee ook kijkt of quotes van Maya Angelou aanhaalt als referentiemateriaal. De zwartheid van de Afrikaans-Amerikaanse gemeenschap in Amerika wordt gedefinieerd door de dominante witheid om hen heen. Maar het wordt problematisch als degenen die aan de macht zijn de Afrikaans-Amerikaanse ervaring gebruiken om de specifieke problemen van hun eigen land te generaliseren of opzij te schuiven. Het gevaar bestaat dat de Afrikaans-Amerikaanse geschiedenis wordt gebruikt om de lokale geschiedenis te wissen en te verdringen. Toen ik in Amerika woonde werd ik mij pas bewust hoe alomtegenwoordig het bewustzijn is van de scheiding tussen zwart en wit, van zuiden en noorden en van rijk en arm. Het grote verschil met Nederland is dat wij een enorm gewelddadige geschiedenis hebben die grotendeels overzee plaatsvond door zowel de VOC, WIC als de OIC. De gevolgen en schade zijn hier overal voelbaar, maar waren lang te negeren omdat in Nederland bestaat het grootste deel van de bevolking uit vrij recente immigranten. Het gebrek aan een duidelijk omlijnd historisch kader en bekende voorvechters betekent dat degenen die de macht hebben simpelweg kunnen doorgaan met het omzeilen van ingewikkelde kwesties, zoals officiële excuses en herstelbetalingen.

 

Henry James, Gettin it Done (2016)

 

Betye Saar, Sunnyland (on the dark side), 1998

BLINDE VLEKKEN
De tentoonstelling schuurt. Ik moet denken aan het werk van de Amerikaanse kunstenaar Adrian Piper die onder elk werk, fysiek en online, de volgende zin zet: Adrian Piper does not permit or approve the inclusion of her work in racially segregated exhibitions. In 1991 schreef Piper in haar Notes on the White Man’s Burden dat “to situate the art of colored people within the larger context of art history, rather than separating it, thus relegating it to an ‘unrelated, less valued category where its seminal influences on Euroethnic art can be ignored.” Het zijn precies dit soort gesegregeerde tentoonstellingen waar zij geen deel van uit wilde maken, omdat ze meer wilde zijn dan een Afrikaans-Amerikaanse vrouwelijke kunstenaar.

Er wordt in de tentoonstelling een historische, educatieve en artistieke lijn uitgezet die dwingend voelt. De diversiteit aan werken en kunstenaars is erg groot en de presentatie als groep is vooral terug te voeren op afkomst, niet zozeer omdat de kunstenaars zichzelf zo hebben gepresenteerd. Het laten zien van zwarte kunstenaars in een ogenschijnlijk continue geschiedenis draagt niet bij aan een inbedding van de zwarte kunstenaar in het witte dominante kunstdebat, maar presenteert de Zwarte Kunst als buitenstaander, als De Ander binnen een opzichzelfstaande geschiedenis. Deze ontwikkelingen zijn echter niet los te zien van bredere maatschappelijke en kunsthistorische tendensen. Ik zou graag zien dat een tentoonstelling over de geschiedenis van Amerikaans-Afrikaanse kunst niet alleen in gesprek gaat met elkaar of als reactie op een witte meerderheidscultuur, maar in een bredere context die verbonden is met Afrika, Azië, met Latijns-Amerika en een internationaal opererende kunstwereld.

Tegelijkertijd vindt er nationaal en internationaal een hoogstnodige discussie plaats over de rol van het verleden in het heden.
Over de onmogelijkheid van een lineaire geschiedschrijving en de blinde vlekken gevuld met zwarte lichamen.
Standbeelden worden van sokkels gehaald, zeehelden verworden tot schurken.
Scholen en musea zoeken naar noodzakelijke hervertellingen.
Een Nederlands en internationaal gerespecteerd kunstencentrum dat prat gaat op haar ‘kritische houding’ en inclusiviteit verandert onder grote druk eindelijk haar naam met een slap “Formerly known as” als resultaat. Een tijd waarin zowel de VN als Jesse Jackson bij minister-president Rutte aandringen op afschaffing van zwarte piet. Een tijd waarin de nationale televisie het nodig acht om een Jip & Janneke-discussie-avond over racisme te organiseren (met een presentator die net lijkt te zijn weggelopen uit Out of Africa). Dat er insititutioneel racisme is in Nederland staat buiten kijf, etnisch profileren door de politie en systematische discriminatie op de arbeidsmarkt is aan de orde van de dag (voor de haters: dat is geen mening maar statistiek). Nogmaals: de situatie in Nederland en Amerika is verschillend maar zolang er in Amerika, ons culturele moederschip, negen minuten lang op nekken wordt gezeten is dat onderdeel van ons verhaal, evenals een koloniale erfenis en achterstand op de arbeidsmarkt voor Mohammed.

Het belang van meerdere geschiedenissen en narratieven is groot in het herdefiniëren van onze eigen toekomst. Zoals professor Gloria Wekker heel treffend het onderwijssysteem van Nederland en Suriname beschrijft in White Innocence: in Suriname speelt het onderwijs over Nederland een centrale rol, terwijl de koloniale geschiedenis van Suriname in het Nederlandse onderwijs nauwelijks aan bod komt. Het bevragen van de geschiedenis, de herkomst van namen (apropos, in de tentoonstelling wordt er niet naar verwezen, maar deelnemende kunstenaars als Carl van Vechten en James van der Zee zijn waarschijnlijk vernoemd naar witte, Nederlandse slaveneigenaren) is alom aanwezig en iedereen vindt iets. Van Wesley Sneijder tot Madonna. De nieuwe Nederlandse canon werd op 22 juni met veel bombarie gelanceerd. Het gaat om de invulling van de geschiedenisboeken en podia: wie krijgt het platform en daarmee de ruimte om hun verhaal te vertellen.

CANON
Het allereerste werk in de tentoonstelling is een van de hoogtepunten in de zaal van de Harlem Renaissance: Man in Blue van Beauford Delaney. Een witte man in blauw gewaad, dat me meteen doet denken aan de technieken van Vincent van Gogh. Dat is onderdeel van het probleem: mijn hoofd is verworden tot witte kunstcanon. Waarom kiest de curator voor dit begin, zo’n overduidelijke referentie?

Terwijl ik de velletjes van mijn hand peuter, die langzaam loslaten door de alcohol- gootsteenontstopper-combinaties die sommige winkels in de flacons doen, denk ik aan de rol van de witte hand in de geschiedenis. De grote witte hand in het werk van Robert Colescott, die het hoofd van een zwarte jongen omklemt.
De beroemde zin van de schrijver Langston Hughes:

“I see that my own hands can make/ The world that’s in my mind”

In de jaren ’20, ten tijde van de Harlem Renaissance schreef Langston Hughes samen met andere schrijvers en kunstenaars voor het door W.E.B. Dubois opgerichte tijdschrift The Crisis van de National Association for the Advancement of Colored People. Daarin schreef hij vaak over emancipatie en de kracht van kunst in tijden van crisis.

Colescott citeerde geregeld schilderijen uit de kunstgeschiedenis en verving de klassieke witte composities door zwarte personages, zoals je dat ook in het hedendaagse werk van Kerry James Marshall en Kehinde Wiley ziet. De dominantie van de westerse canon, de witte kunstgeschiedenis, is overal. In een video in de tentoonstelling zegt Kerry James Marshall daarover: “Als je het grote encyclopedische museum inkomt begin je bij de primitieve kunst, langzaam ga je het museum door en via de Middeleeuwen omhoog in de kunstgeschiedenis, al die prachtige Europese dingen. Langzaam wordt je je bewust van je eigen afwezigheid in datzelfde museum en in de tijdslijn van de geschiedenis. Hoe is de structuur van de geschiedenis, wie maakt de mooiste dingen? Wanneer wordt je zichtbaar? Die zichtbaarheid komt pas als de kolonisten zijn geweest en de gekoloniseerde kunstenaars Europees uitziende kunst gaan maken.”

In de laatste zaal komt de market renaissance aan bod. Kunstenaars als Kehinde Wiley, Jordan Casteel, Henry Taylor en Jonathan Lyndon Chase hebben seksualiteit, afkomst en het (politie)geweld in de Verenigde Staten unapologetically tot onderwerp gemaakt. De barokke schilderijen van Wiley (1977) werden in 2018 wereldberoemd, toen hij gevraagd werd om het officiële staatsportret van Barack Obama te schilderen. Wiley speelt met de kunstgeschiedenis en gebruikt de composities van Van Dyck om een eigen verhaal te vertellen en de rol van het afgebeelde personage te bevragen. Werk van Kerry James Marshall wordt voor tientallen miljoenen verkocht. In hun eigen tentoonstellingstekst zegt het museum “De witte westerse canon is in Nederland in beton gebeiteld. Als de grote musea niet het goede voorbeeld geven, dan blijft het grote publiek verstoken van kunst die er op een urgente, originele en verrassende manier in slaagt een goed en relevant verhaal te vertellen.” De nadruk in dit laatste deel van de tentoonstelling ligt op ‘renaissance’ en het is een verhaal met een semi-goed einde: volgens curator Rob Perrée heeft de markt de zwarte kunstenaar eindelijk ontdekt. Het veilinghuis als graadmeter van de wereld en de cirkel is rond: het zwarte lichaam als verdienmodel. Rest de vraag: tegen welke prijs? Dat is een vraag waar we niet alleen binnen het museum en de kunstwereld maar vooral binnen de maatschappij, de politiek, de gezondheidszorg, de media en het onderwijs een antwoord op moeten vinden.

Tell Me Your Story in Kunsthal KAdE, Amersfoort is nog te zien tot en met 30 augustus 2020.

Mirthe Berentsen is schrijver en adviseur en zou zelf graag zien dat tentoonstellingen veel meer als gesprekken zijn. “Zet Aya Brown naast Suzanne Treister, Bahman Mohassess naast Picasso, Stanley Brouwn naast Naum Gabo, Amrita Sher-Gil naast Frida Kahlo, Dana Schutz naast Hamishi Farah, Christine Sun Kim naast Toyin Ojih Odutola.”

Mail me gerust als je een museum bent en dit ook wilt!