Een era van extractie – In gesprek met Lara Almarcegui en Emily Eliza Scott
Tussen 20 juli en 31 augustus 2020 werkt Mister Motley met een alternatieve zomerplanning binnen het thema ‘buiten’. Dit artikel werd in februari 2019 voor het eerst gepubliceerd en vandaag delen wij het opnieuw.
In de aanhoudende zoektocht naar grondstoffen worden de mijnen steeds dieper en de economisch gedreven kennis steeds minder transparant. Ik sprak met kunstenaar Lara Almarcegui en academicus en voormalig US park ranger Emily Eliza Scott over de praktijk van Lara en de materialen die ten grondslag liggen aan de constructies van steden en de economie. Daarbij vroegen wij ons af: van wie is de grond onder onze voeten?
VM: Wie afgelopen zomer Art Basel bezocht, kwam allereerst een grote installatie ‘Gravel’ tegen op de parkeerplaats voor het beursgebouw, hoe is dit project tot stand is gekomen?
LA: ”Het oorspronkelijke plan voor dit plein is dat een architect een structuur bouwt om de plek te activeren, waarbinnen een kunstenaar dan een werk maakt. Eigenlijk was die vraag echt mijn nachtmerrie; het idee dat kunstenaars containers moet vullen.
De curator had mij voorgesteld om iets met ‘wastelands’ te doen, wat ik sinds 2009 regelmatig doe om hier vervolgens publicaties van te maken waarin ik deze zones in kaart breng.
Om aan het genoemde kader van de kunstenaar te ontsnappen ben ik gaan overwegen wat architecten en constructiewerkers doen. Voor een ander project had ik eerder tijd in Basel rondgebracht en verschillende architecten en geologen ontmoet, wie ik vroeg naar veranderingen in de omgeving. Zo kwam ik toen al verschillende verlaten mijnen op het spoor, waarmee ik voor Art Basel uiteindelijk aan de slag ging.
Normaal zou dit gravel dus gebruikt worden om de parkeerplaats van te maken waar ze nu in bergen op terecht kwam.
Ik stelde voor om een installatie met materiaal uit deze mijnen te maken, die steeds van vorm zou veranderen. De curator schrok daarvan; zij was bang dat ik iets groters zou maken dan de architect.
Uiteindelijk hebben we iedere dag een nieuwe berg gemaakt, met dezelfde hoeveelheid gravel—250 ton—die dagelijks uit een kleine actieve mijn gehaald werd. De installatie visualiseert daarmee de productie, waarin de gravelsteentjes meestal tot beton gemixt worden voor constructiewerken in de wijde omgeving. Normaal zou dit gravel dus gebruikt worden om de parkeerplaats van te maken waar ze nu in bergen op terecht kwam.”
VM: Het is inmiddels ochtend in Oregon en Emily laat weten dat ze met een kop koffie klaar zit voor ons Skype gesprek. ‘Good morning’ Emily, wat fijn dat je je bij ons kan voegen in dit gesprek, gezien ik bekend ben geraakt met Lara’s werk via een lezing van jouw als onderdeel van de Alps Art Academy, een seminar en artist in residence rondom het “herdefiniëren van land art” die afgelopen zomer in het Zwitserse bergdorp Tenna plaatsvond. Wat was jouw ervaring van de context waarin wij elkaar ontmoette?
EES: ”Hoewel ik het werk van de deelnemend kunstenaars bijzonder sterk vond, heb ik over het algemeen wel vragen en twijfels bij de relevantie van land-georiënteerde kunstpraktijken of een soort van hedendaagse ‘land art’, omdat ik het regelmatig ervaar als een soort escapisme waar kunstenaars mooie plekken opzoeken om zogenaamd ‘een met het land te zijn’. Enerzijds begrijp ik die impuls totaal omdat ik ook graag buiten ben en jarenlang als ranger gewerkt heb uit verlangen naar een soort ‘primal experience’ heb van wildernis en natuur. De intellectuele stem in mij wil dat daarentegen altijd aan de kaak stellen, gezien ‘het uittrekken in de natuur’ zonder de hedendaagse complexiteit daarvan te erkennen, niet zo interessant is. Het kan al heel snel vluchtig aanvoelen.
Hoewel ik het werk van de deelnemend kunstenaars bijzonder sterk vond, heb ik over het algemeen wel vragen en twijfels bij de relevantie van land-georiënteerde kunstpraktijken of een soort van hedendaagse ‘land art’, omdat ik het regelmatig ervaar als een soort escapisme waar kunstenaars mooie plekken opzoeken om zogenaamd ‘een met het land te zijn’.
Kunstpraktijken zoals die van Lara, waarin de complexiteit van het heden aangegaan wordt, en waarin de condities van landschap worden onderzocht of blootgelegd, trekken mij aan. Deze zetten een worsteling met ‘land’ in een uitgestrekte zin in gang: de sociale, en financiële verstrengelingen zoals bijvoorbeeld de waarde van ontroerend goed die je met je ‘Wastelands’ project aankaart, waarin je de groeiende schaarste van plaatsen zonder bestemming benoemt.”
VM: In jouw lezing beschreef jij landschap in al haar gelaagdheid—zowel inhoudelijk als fysiek—en haalde daarin ook Lara’s werk ‘Mineral Rights’ aan, dat uitgaat van de vraag: wie behoort de grond onder mijn voeten toe?
Kan je meer over dit werk vertellen Lara?
In de Nederlandse bodem komt het eigenlijk altijd op olie en gas neer.
LA: ”Ik leid ‘Mineral Rights’ vaak in door te refereren aan de realisatie die ik had toen ik ontdekte dat Shell in feite de ondergrond van Rotterdam bezit, de stad waar ik sinds een lange tijd woon, doordat het bedrijf eigenaar is van de mineraalrechten. Wanneer iemand (of een partij) de mineraalrechten bezit over een bepaald gebied, gaat het meestal om alle grondstoffen behalve water. En zoals geologie werkt zit ijzer bijvoorbeeld niet op dezelfde plekken als olie en gas. In de Nederlandse bodem komt het eigenlijk altijd op olie en gas neer.”
VM: Er ontstaat een heel ander soort plattegrond, eentje die doorgaans niet zichtbaar is. Hoe kwam je dit op het spoor?
LA: ”Toen ik voor een project in Dallas Texas was, merkte ik dat de mineraalrechten daar openlijk besproken worden, omdat er veel ijzer in de grond zit. Alles is daar geprivatiseerd, je kan daar overal de mineraalrechten krijgen als je er maar voor betaald.
Als 23 jarige resident bij De Ateliers voerde ik mijn eerste project in Nederland uit; ik groef een kuil op een verlaten stuk land. Ik was er niet op uit om heel diep te komen, het ging meer om een persoonlijke soort performance of actie, waarin ik mijzelf kon positioneren ten opzichte van de stad. Het was een heel jong werk, niet heel efficiënt, maar er schuilde een vraag en een verlangen in om meer te weten van de ondergrond van de stad. Kennen wat verborgen is en leren waar de constructie van de stad of de architectuur met natuur in aanraking komt.
Variaties op graafwerken heb ik mijn hele leven lang gemaakt. Ik heb een hele boeken geschreven over de ondergrond van steden, waar een boel research bij komt kijken.
Dus toen ik bekend werd met mineraalrechten realiseerde ik meteen hoe fascinerend dit eigenlijk is. Dat ik ondanks mijn interesse in het ondergrondse niet bekend was met mineraalrechten omdat ik mijzelf nooit de juiste vragen had gesteld, ik wist niet eens dat dit bestond.”
VM: Vervolgens heb jij als onderdeel van ‘Mineral Rights’ zelf ook mineraalrechten verkregen van een bepaald gebied. Hoe ging dit in zijn werk en wat was jouw beweging daarachter
LA: ”Per land zijn de regels anders. Ik heb momenteel mineraalrechten, voornamelijk ijzer, in Oostenrijk en in Noorwegen. In beide landen is er een nationale autoriteit voor mijnen. In Oostenrijk gaat dat via het ministerie van economie en in Noorwegen valt deze regeling onder het geologisch instituut. In Nederland is het ook genationaliseerd. In andere landen, zoals Duitsland bijvoorbeeld, is dit federaal geregeld en heb je dus te maken met landeigenaren.
Zelf had ik geen toepassing voor de mineralen in gedachten, het bewustzijn stond voor mij centraal, dat zolang ik over de mineraalrechten beschik, niemand anders deze kan uitbuiten. Ijzer is natuurlijk ook weer de bouwstof voor constructiewerken die op ten duur uit grond zouden verrijzen.”
Zelf had ik geen toepassing voor de mineralen in gedachten, het bewustzijn stond voor mij centraal, dat zolang ik over de mineraalrechten beschik, niemand anders deze kan uitbuiten.
VM: Wat mij hierin zo aanspreekt is dat het werk het tegenovergestelde doet van het landschap te beroeren; het gebaar is dat er precies niets mee gebeurd. Wat mij deed fantaseren over kunst als middel om omgevingen te beschermen van meer ingrijpende, schadelijke exploitatie.
EES:”Tijdens een van onze World of Matter conferenties ‘extractive ecologies’ sprak ik de Canadese kunstenaar Peter von Tiesenhausen, die een manier gevonden had om copyright te krijgen op het stuk land waarop hij woont en ze de aanleg van een olie pijp door dit gebied heeft kunnen weerhouden. Hij maakte daarmee gebruik van een maas in de wet, die in de naam van kunst mogelijk was.”
VM: Daarmee komen we weer bij de sterke fysieke gelaagdheid die dit soort werken aangaan, wat ook iets naar boven haalt dat jij in je lezing noemde Emily: dat de nieuwste geologische laag misschien wel bestaat uit de ‘space junk’ die zich net buiten onze atmosfeer begeeft.
EES: ”Ja dat is een observatie van de Amerikaanse kunstenaar Trevor Paglen, die de loopbaan van verlaten satellieten benoemt als de nieuwste sediment laag van de aarde, wat zich eigenlijk in de ruimte bevindt. We zouden ook Anna Mintons werk kunnen overwegen, die zich, samen met anderen, bezighoudt met gevallen waarin mensen onroerend goed ondergronds uitbreiden nu de grondprijzen stijgen. Op deze manier ook weer de waarde van de lagen buiten zicht erkennend en koloniserend.
De vroegere land art kent ook verschillende uitgravingen en beschouwt de stad regelmatig als geologisch gebied.
De vroegere land art kent ook verschillende uitgravingen en beschouwt de stad regelmatig als geologisch gebied. Het laatste essay dat Robert Smithson in 1973 publiceerde, opent in Central Park, met een beschrijving van een bewegende gletsjer en het begrip van geologische tijd, waar de stad bovenop gebouwd werd en ons bewustzijn ervan vervaagt.
Lara’s werk refereert hieraan, en snijdt daarnaast eigendom en privatisering aan. Het creëert een soort light-bulb-moment, wat een heel krachtige rol van kunst kan zijn. De link met kolonisatie ondergronds en buitenaards, breekt daarbij een heel ander soort manier open waarop we over ruimte kunnen beginnen te denken.
Ik werk momenteel aan een publicatie rondom verticale geografieën, waarin ik ook het werk van Lara bespreek. Wat voor mij zo spannend is aan haar werk is het duidelijke en tegelijkertijd poëtische gebaar, waar andere soort kunstpraktijken—die ik ook in mijn boek zal bespreken, zoals Forensic Architecture—een heel andere nadruk hebben die meer over het rechtssysteem en bewijsstukken gaat.
Ik ben heel enthousiast over deze verschillende praktijken die vanuit verschillende methodes werken aan de hand van ‘aarde materie’, ‘aards bewijs’.”
VM: Ik vraag mij steeds vaker af welk materiaal in feite niet politiek geladen is en in hoeverre je als kunstenaar—niet alleen binnen het domein van land en/of ecologie—steeds vaker een politieke uitspraak lijkt te doen door middel van het materiaal waarin je werkt. In hoeverre is dat voor jou een bezwaar Lara, om je werk wel of niet politiek te laten zijn?
LA: ”Ik zie hierin geen bezwaar. Al sinds ik heel jong was, ben ik tegen constructies geweest; iemand die de omgeving om mij heen bouwt en vertelt hoe ik daarbinnen moet leven. Dit is natuurlijk en theoretisch en ideologisch besluit en het ligt ten grondslag aan mijn werk. Nu gaat het regelmatig over milieu overwegingen, maar eigenlijk is het mij daar niet eens zozeer om te doen. Het element van controle is voor mij leidend, en het gegeven dat iemand anders die controle over mij of mijn omgeving heeft. En dat is natuurlijk extreem politiek. Ik hoef dat niet te schreeuwen en misschien realiseren sommige mensen het niet eens, maar voor mij is dat overduidelijk.
Daarnaast ben ik rondom ‘Mineral Rights’ ook ondervraagt door Shell, die erg achterdochtig waren over mijn interesse in de mineraalrechten in de bodem van Rotterdam.”
EES: ”Het is boeiend om over constructie na te denken in een soort uitgerekte zin.
Naast de constructie van steden is het hele financiële systeem aangedreven door extractie van materialen en grondstoffen. Elke poging om hier aandacht voor te trekken is belangrijk. Het is best angstaanjagend om te realiseren dat naast grondstoffen ook heel veel kennis (daarover) geprivatiseerd is. Ik wil niet over dramatisch doen maar ik weet zeker dat diverse, eerdergenoemde kunstenaars inmiddels op lijsten staan bij de FBI.”
VM: Ik vraag mij dan ook af, in hoeverre ‘politiek zijn’ een label is dat je ook toebedeeld kan krijgen door een derde. In dit geval zet de achterdocht van Shell of de FBI zo’n kunstpraktijk direct in een politiek daglicht, terwijl je net zo goed opzoek kon zijn naar informatie om jezelf stomweg te informeren, uit interesse.
Maar om terug te komen bij mijn vraag rondom de lading van materialen, maakt plastic ook onderdeel uit van jouw werk Lara?
LA: ”Ik kom in aanraking met plastic als onderdeel van de constructies en daarnaast is het natuurlijk ook een product uit olie. Maar om er als hoofdmateriaal mee te werken, nee.”
EES: ”In het Universiteitsmuseum op de campus van de universiteit van Oregon, vindt nu een heel interessante tentoonstelling plaats, ‘Plastic Entanglements’ die werd gecureerd door o.a. Heather Davis (schrijver van het boek ‘Art in the Anthropocene’ schreef). Toen ik mijn studenten naar de tentoonstellingen nam, hadden zij ook de vraag: kan je kritisch rondom dit medium werken door het te gebruiken?
De meeste werken daar waren heel kritisch over plastic terwijl ze het medium inzette om dit te articuleren, op een geslaagde manier.
Maar het is waar, als we een gesprek rondom de hedendaagse milieu willen hebben, is het een heel belangrijk onderwerp en materiaal, hoezeer we het ook haten.”
LA: ”Daarbij heeft de oprichter van het Museum Voorlinden zijn fortuin verdient in het produceren van plastic.”
Daarbij heeft de oprichter van het Museum Voorlinden zijn fortuin verdient in het produceren van plastic
VM: Hoe een grondstof beladen kan zijn ervoer ik vorig jaar op een andere manier in Ecuador, toen ik leerde dat de Spaanse kolonisten dezelfde stenen van de Inca tempels die zij sloopten, gebruikten voor de bouw van grote katholieke kerken. Naast de praktische overweging hiervan, was dit natuurlijk verschrikkelijk effectief omdat materiaal niet geheel neutraliseert wanneer het uiteenvalt; het is een fundamentele vorm van toe-eigeningen.
EES: ”Een student van mij noemde gebouwen laatst “environmental objects”, wat ik een heel aantrekkelijke manier vind om over architectuur en de stad te denken. Het is belangrijke om buiten onze antropocentrische referentiekaders te treden en bredere verbintenissen voor te stellen met het buiten-menselijke.”
VM: Nadat jouw projecten aflopen Lara, verkoop jij de installaties of sla jij deze op?
LA : ”(lacht) Kunstverzamelaars weten zich er vaak geen raad mee.”
EES: ”Het ingebouwde verzet tot verzamelen heeft mij ook altijd aangesproken in jouw werk Lara. Het weerstand bieden tot een impuls van extractie. Hoewel ik natuurlijk ook begrijp dat dit financiële implicaties heeft.”
VM: En wat zijn jouw overwegingen dan als het gaat om het verdere leven van de grondstoffen die jij inzet voor jouw werk?
LA: ”Ik heb de constructiewerken nooit verkocht, een van de redenen is dat ik geen interesse heb in fragmentatie van mijn werk op iedere random locatie. Daarom werk ik soms ook aan andere projecten om geld te verdienen. Maar het materiaal dat ik gebruik voor de installaties keert allemaal terug naar hun levenscyclus, om vervolgens weer een berg of een parkeerplaats te worden.”
<spanCalibri”,sans-serif”>Dit gesprek vond plaats in het Engels
De in Rotterdam gevestigde kunstenaar Lara Almarcegui (ES) onderzoekt regelmatig verwaarloosde gebieden, waarbij zij deze nauwkeurig catalogiseert en de neigingen van deze locaties benadrukt welke leiden tot entropie. Tijdens de 55e Biënnale in Venetië vulde zij het Spaanse paviljoen met enorme hopen puin die overeenkwamen met de constructiematerialen van het gebouw zelf. In een tijd van wijdverspreide stedelijke vernieuwing in Europa, is zij de vertegenwoordiger gebleven van vergeten zones—met het tot stand brengen van publicaties rondom stedelijke ‘wastelands’, waarmee ze hun wettelijke bescherming uitlokt. Met het oog op de geschiedenis van omgevingen in relatie tot constructie, kocht Lara recentelijk de mineraalrechten van ijzer dat in de grond ligt opgeslagen, om de extractie ervan tegen te gaan.
Emily Eliza Scott (US) is een interdisciplinaire academicus, kunstenaar en voormalig US ‘park ranger’, gericht op hedendaagse kunst- en ontwerppraktijken die relaties aangaan met belangrijke (politieke) ecologische kwesties, vaak met de intentie om actief verandering te brengen in de voorwaarden van de ‘real-world’. Momenteel is zij als professor aangesloten bij de ‘History of Art and Architecture & Environmental Studies’ aan de Universiteit van Oregon, US. Voorheen hield Emily een positie als postdoc bij het ‘institut für Geschichte und Theorie der Architektur’ aan de ETH in Zurich (CH).
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl