De notie van tijdelijke collectieven in het werk van Katarina Zdjelar

Zdjelar zoekt bestaande samenwerkingen op maar brengt ook onbekenden bij elkaar om rondom een onderwerp te verbinden. Ze creëert daarmee tijdelijke collectieven. Na afloop van haar project blijven die soms voortbestaan.

De rekking van de spieren, een kleine zucht en het zachte ademen van de minimale bewegingen zijn enkel hoorbaar. Vingertoppen raken elkaar aan, handen grijpen ineen en armen draaien met elkaar mee. In het video-onderdeel van de video-installatie met vloersculptuur, Not A Pillar Not A Pile (2017/2020) speelt zich een fysieke, collectieve dialoog af. Meerdere mensen tasten, bewegen met elkaar en zoeken een gezamenlijke bewegingsvorm. Gebaren wisselen elkaar in stilte af. De dansers zoeken elkaars nabijheid op in omarmingen en vastgrijpen, waarbij de lichamen een onderlinge verbondenheid of misschien zelfs afhankelijkheid laten zien.
Voor het project kwamen de performers, dansers en activisten Nadia Bekkers, Raluca Croitoru, Marta Jalowska, Cherish Menzo uit Polen, Servië, Roemenië en Nederland bij elkaar om een groep te vormen rondom dit project. Ze werkten tien dagen lang intensief in een workshop-setting vertelt Zdjelar. “De set en de workshop waren veel groter dan wat er te zien is in de video, het is een distillatie van het proces.”
Not A Pillar Not A Pile is geïnspireerd op archiefdocumenten van een dansstudio voor alleen vrouwen, die in 1945 in het naoorlogse Dresden werd opgericht door Dore Hoyer. Ze dook in de geschiedenis van het antifascistische verzet in Europa om voorbeelden te vinden van proto-feministische kunstenaars die zich bezighielden en experimenteerden met esthetische vormen en lichamen onder druk. Als choreograaf en expressionistische danser gebruikte Dore Hoyer de grafische werken van kunstenaar Käthe Kollwitz – waarin feministisch pacifisme, tijd, klasse en sociale verschillen centraal staan. Hoyer gebruikte dit als uitgangspunt voor haar choreografieën. In de choreografieën van Hoyer duiken net als in Kollwitz’ tekeningen kantige vormen van het lichaam en overpeinzende en denkende gezichten op. Zdjelar en de dansers zetten collectief een continuering voort, niet alleen op het werk van Hoyer en Kollwitz, maar ook op deze lijn van werken. Een voortzetting van makers die elkaars werk in verschillende disciplines en generaties opzoeken om de artistieke en politieke lagen in het heden te onderzoeken, die een mogelijkheid creëren voor protest en solidariteit.
Opvallend is hoe deze houdingen in groepsverband juist tot een stille ontmoeting van lichamen zorgen. Gebaseerd op de gebaren die voorkomen in Kollwitz’ tekeningen en prenten, laat Zdjelar vooral lichamelijke ontmoetingen herleven. De video’s en de kostuums die de dansers dragen, zijn voorzien van een patroon dat gemaakt is door vrouwelijke arbeiders van de PAUSA textielfabriek, oorspronkelijk eigendom van een Joodse familie die actief was in het antifascistische verzet. In de volledige installatie van het werk wordt deze herleven geschiedenis verbonden aan prenten van het werk van de twee protagonisten Hoyer en Kollwitz in dit project. In wezen zijn ze een onderdeel geworden, waarbij hun aanwezigheid ook eigen soort bijdrage heeft in deze collectief gecompileerde presentatie.

De vorming van de groep komt tot stand rond een historisch artefact, context of interessegebied. Zdjelar creëert de omstandigheden met voldoende ruimte en tijd voor toeval en verkenning. De tijdelijke vorming van het collectief is een moment van improvisatie, die een zekere gevoeligheid en alertheid met zich meebrengt om tot uitwisseling te komen. Het is een intrinsiek inhoudelijke benadering voor het vormen van een collectief. Vanuit een gedeeld thema worden de afzonderlijke praktijken vermengd, voorzien van een nieuw perspectief of benadering.

De samenstelling van meerdere mensen en samenwerking in collectieve vorm is in de afgelopen jaren een prominenter onderdeel van Zdjelars praktijk geworden. Zo bracht ze vier muzikanten Nicole Jordan, Nadia Bekkers, Mareike Ziegler en Nina Hitz samen voor een interpretatie en improvisatie rondom de tekst ‘Europe, Where Have You Misplaced Love?’ van de dichter Athena Farrokhzad. Ook hierin wordt repetitie als werkmethode toegepast om niet zozeer tot een uiteindelijke versie te komen, maar om mogelijkheden te verkennen.

In eerste instantie lijkt het videowerk Reading “Europe Where Have You Displaced Love? (2019) zich te concentreren op een muzikale jamsessie. In dertig minuten bestuderen ze de tekst en is te zien hoe de muzikanten een voor een het heft in handen nemen om het tot dan toe gecomponeerde stuk ervolgens – vlak voordat ze een gezamenlijke melodie vinden – weer los te laten. Ze interpreteren Farrokhzad’s reflecties op de problemen binnen Europa:

“Europe, I’ve given you all and now I’m nothing. Europe, 260 euro and 76 cents, January, 2018.
I can’t stand my own mind.
…
Europe, repeat after me: Football players can be French who are African who are French. It isn’t complicated. Everyone seems to understand the consequences of colonialism except you, the cause.
…
Europe, every day white people spit after us on the subway. They seriously believe that the seats are their birthright.
…
Mina and Bahar have left, I don’t think they’ll come back.”

Het videowerk toont een voortdurende zoektocht waarin een veelheid van stemmen naast elkaar bestaan. Twijfels, de tekst of een andere stem sturen het geheel weer een andere kant op. Met de verstilling binnen deze setting, creëert Zdjelar ruimte voor observatie, pogen, falen en verkenning. Niet de beoordeling van elkaar, maar het meanderende van parallelle individuele en groepsmatige verkenning vormen het werk. Repetitie is daarin een belangrijk onderdeel. Het is een terugkerend aspect in haar videowerken. Ingezoomd op de stilte, het opwarmen en inspelen richting een volgende stap, met stemmen en gebaren van de mensen die in haar films aanwezig zijn.

Haar meest recente videowerk Gaze Is a Bridge (2023) begint met een afbeelding die wordt vastgehouden. De afbeelding laat het portret zien van een vrouw met een geweer, dat ze terloops vasthoudt met achter zich een veld en bos. Wie is deze jonge vrouw? In een volgend shot zijn twee personen te zien die in een close-up afwisselend op elkaar reageren en naar de afbeelding kijken. “Silence”, “Rustle”, “If I only had a tie” – vermoedens en associaties gaan over en weer. Er ontstaat een sublieme uitwisseling van knikken, lachen en voortborduren op wat ze zien. De camera komt heel dichtbij de personages met beeldlagen die in elkaar over lopen. Het is duidelijk een inhoudelijke dialoog over wat het verhaal van de vrouw met het geweer kan zijn, maar het gesprek gaat ook over henzelf. Er ontvouwen zich speculatieve scenario’s en voice-overs die de individuele observaties gaandeweg steeds meer met elkaar verbinden. “What is in the heart? Fear?” observeert de een scherp, “No” antwoordt de ander in kalmte: “No. There is Freedom.”. Terwijl in close-up hun gezichtsuitdrukkingen te zien zijn – met afwisselingen van glinsteringen in de ogen door een gemeenschappelijke ontdekking en soms kalme tegenstrijdige observaties – treden hun eigen personages steeds subtieler op de voorgrond. Op een gegeven moment zijn er ook twee kinderen in het videoportret te zien, wellicht het schilderij observerend en schetsen.
Het videowerk werd gefilmd tijdens Zdjelar’s terugkerende bezoeken aan Zagreb, waar ze haar eerste solotentoonstelling realiseerde in het Museum voor Hedendaagse Kunst in december 2022. De video is geïnspireerd door het onconventionele leven van Nasta Rojc en haar schilderij Self-Portrait with a Rifle (1912). Nasta Rojc (Bjelovar, 1883 – Zagreb, 1964) is een van de belangrijkste Kroatische schilders. Ze was enorm sociaal geëngageerd en richtte in 1927 de Club van Vrouwelijke Kunstenaars op, waarin Kroatische en Joegoslavische vrouwelijke kunstenaars samenkwamen. Nasta Rojc en haar (hier mist een woord) partner Alexandrina Onslow zijn bovendien de eersten die openlijk samenleefden met iemand van hetzelfde geslacht in Zagreb. In recente kunstdiscoursen is een herinterpretatie en herwaardering van het werk van Nasta Rojc binnen de internationale historische en sociale context ontstaan.
De twee personen in het videowerk zijn Ana Opalić, kunstenaar, muzikant en activiste voor LHBTI-rechten, en haar partner Martina Zvonić. Er ontvouwt zich een intergenerationele dialoog tussen het historische tafereel, de relatie en positie als gezin en Zdjelars oogpunt als regisseur. Opalić droeg haar fotoserie Diary Entries (2009-2020) op aan haar partner Martina Zvonić, waarbij gedurende een tienjarig tijdsbestek gedeelde momenten van hun leven zijn vastgelegd. Dit werk van Opalić staat niet centraal in de film maar duidt op het feit dat gezinsvorming een onderdeel is van de ontmoeting en samenwerking in de context van dit videowerk. Ook hun dochter komt in beeld, net als het kind van Zdjelar. Zdjelar verbindt op die manier het levensverhaal van Nasta Rojc aan een parallel narratief van gezinsvorming dat zich een eeuw later in deze tijd afspeelt.
Richting het einde van het videowerk komen alle personages in de film samen bij het originele schilderij van Nasta Rojc in het Museum of Modern Art Zagreb. De verbinding van dit werk tussen het gezin, community en museale representatie wordt zichtbaar en lijkt een institutionele verhouding bloot te leggen: in de chronologie van de film lijkt het alsof het werk nu pas daadwerkelijk kan worden opgenomen in de collectie. Nadat het schilderij in verbinding is gekomen met de community, die het in een hedendaagse maatschappelijke context heeft opgenomen — om het vervolgens over te dragen aan het museum.

“Deze videowerken vormen een distillaat van het hele proces”, concludeert Zdjelar als ik haar spreek over de verhouding tussen het proces en eindresultaat. In de verkenning van het werk van Zdjelar begin ik me steeds meer af te vragen of ik als beschouwer wel bij de kern van het werk kom. Is de tijdelijke vorm van het bestaan van deze collectieve dialogen – de sociale ontwikkeling die de groep nader tot elkaar brengt – misschien nog wel een veel crucialer ‘product’ van het werk? Als kijker ervaar ik het stadium van representatie en is de ontmoeting rondom de uitwisseling voorbehouden aan het collectieve proces. In die zin is de essentie van het werk ook een voortzetting van een setting die, zoals zo vaak in de kunst, niet kan worden ‘afgelezen’ maar wel voor een belangrijke sociaal verbindende component zorgt. Het werk van Zdjelar zet in elk geval voort. Op een verbindende manier, die verder gaat dan projectmatige samenwerking. Als fysieke installaties in (institutionele) omgevingen, maar ook in sociaal verband. Soms zijn er terugkerende partnerschappen, waarbij Nadia Bekkers bijvoorbeeld als danser betrokken was bij Not A Pillar Not A Pile en Reading “Europe Where Have You Displaced Love?”. Er zijn ook verbindingen ontstaan nadat deze projecten voorbij waren, zoals Raluca Croitoru en Nadia Bekkers die gingen samenwerken. Zdjelar beschouwt deze als “rizomatische, bewegende, structuren” die in verschillende vormen worden voortgezet.

In een eerder essay Ongedwongen radicaliteit vanuit kunstcollectieven besprak Annosh Urbanke de acties van kunstcollectieven die vanaf 1960 plaatsvonden in verschillende steden in Joegoslavië en bewegingen die in post-socialistische transitie zijn ontstaan.