DE MACHT VAN HET ARCHIEF

Dat er genderongelijkheid bestaat in de kunstwereld, staat buiten kijf. Dit probleem werd voor het eerst duidelijk beschreven in 1971 door kunsthistorica Linda Nochlin in haar essay Why have there been no great women artists?[i]. De vraag installeert het probleem op de verkeerde plaats, bij vrouwelijke kunstenaars, terwijl de oorzaak elders ligt. Volgens Nochlin betekent de vraag beantwoorden de probleemverschuiving aanvaarden. Ze herkent twee populaire pogingen: trachten te bewijzen dat er toch grote vrouwelijke genieën zijn of aantonen dat er zoiets bestaat als feminiene naast masculiene kunst, een ander soort genie dus. Beide antwoorden leveren interessante informatie op maar gaan voorbij aan het eigenlijke probleem. En ook al is de intentie anders, er zouden meer gelijkenissen zijn in het werk van kunstenaars van dezelfde tijdsperiode als tussen vrouwen of mannen onderling. De Guerrilla Girls, een anonieme feministische activistische Amerikaanse kunstenaarsgroep, voeren sinds 1984 op een visuele, humoristische, informatieve manier strijd tegen seksisme en racisme binnen de kunstwereld. Eén van hun acties is onderzoek gericht naar het genderbeleid van musea en kunstinstituten via bevraging. De resultaten van zo’n bevraging in Europa waren vorig jaar te zien o.a. in The Whitechapel Gallery in London in de tentoonstelling Is it even worse in Europe?. Op deze bevraging reageerde géén van onze (red. België) musea voor hedendaagse kunst in Vlaanderen. Bij de instituten was het Wiels die de eer redde samen met Kiosk Gent. Hoewel deze musea sinds kort zeker open staan voor het probleem van historische discriminatie van vrouwen is het niet beantwoorden van de bevraging een teken aan de wand. Belgische musea scoren zeer slecht als het om correcte representatie gaat van de verhouding mannelijke en vrouwelijke kunstenaars in de collecties en in groeps- of monografische tentoonstellingen. De wil om eraan te werken is er, het engagement nog niet helemaal.

Michaelina Woutiers, Triomf van Bacchus, 1643-1659, 270.5 x 354 cm

Als de meerderheid de minderheid wordt
50 jaar na het verschijnen van het essay van Nochlin tonen studies nog steeds dat werk van vrouwelijke kunstenaars als minderwaardig ingeschat wordt. De recente studie Glass Ceilings in the Art Market (30 november 2017) van Fabian Bocart, Marina Gertsberg en Rachel Pownall, toont aan dat vrouwen op de hobbelweg van hun carrière 4 glazen plafonds[ii] moeten trosteren. Ze onderzochten  2,7 miljoen veilingresultaten van Westerse kunstenaars (tussen 2000 en 2017) en 1000 galerijen. Glazen plafond 1: hoewel er sinds de jaren 80 aan kunsthogescholen in vrije kunsten doorgaans meer vrouwen afstuderen dan mannen, gaat de voorkeur van galerieën vooral uit naar mannelijke kunstenaars. Wantrouwen in hun kunnen en angst van de galeristen voor een mogelijk nakend moederschap van de vrouwen, in combinatie met de geslotenheid van de boys’ club, zouden die discriminatie sturen. Slechts 13.7 % van de levende kunstenaars gerepresenteerd door galerijen in Europa en Noord Amerika, is vrouw. 13.7 %! Glazen plafond 2: van die 13.7 % stoot een minderheid door naar een hogere plaats. Omdat het vertrouwen in mannen groter is, heeft een middelmatige mannelijke kunstenaar meer kans om succesvol te worden dan een sterke vrouwelijke kunstenaar. Glazen plafond 3: wie er als vrouw in slaagt de hoogste top te bereiken is een witte raaf. Dat groepje is zeer klein vergeleken met de mannen die er geraken. Voordeel: omwille van hun zeldzaamheid is hun werk erg begeerd bij collectioneurs op de secundaire kunstmarkt en gaan hun prijzen doorgaans hoger dan bij hun mannelijke collega’s!  Nadeel: aan deze markt verdienen de kunstenaars meestal niets. Glazen plafond 4: er staat geen enkele vrouw in de top 25 van dode succesvolle kunstenaars goed voor 41 % van de totale winst in de kunstmarkt. 0 % vrouwen dus! Als het niet aan de vrouwelijke kunstenaars ligt, in de zin dat ze nergens te vinden zijn of dat hun werk minderwaardig is aan dat van mannen of van een ander soort genie dat we nog niet helemaal hebben kunnen detecteren, waar situeert het probleem zich dan wel? Waar komt dat wantrouwen naar vrouwelijke kunstenaars vandaan? Zou het misschien te maken hebben met een kwalijke erfenis uit de late 18e eeuw?

Geschiedenisvervalsing en genderapartheid
In 1993 publiceerden de kunsthistorici Marlitte Halberstma en Kitty Zijlmans Gezichtspunten, Een inleiding tot de methoden van de Kunstgeschiedenis[iii]. Een gezichtspunt is de plaats van waaruit iets bekeken wordt. Kunstgeschiedenis werd tot voor kort uitsluitend geconstrueerd vanuit de mannelijke blik. Het is dan ook geen toeval dat deze vrouwen een kritische vrouwelijke blik werpen op dat verhaal. 
Kunstgeschiedschrijving als uitsluitingsmechanisme: Vanaf het prille begin van kunstgeschiedschrijving worden vrouwen structureel genegeerd of veelal vergeten. Wanneer ze toch vermeld worden, zijn de criteria en is de behandeling anders. In de 16e eeuw was Giorgio Vasari de eerste die registraties maakte. Hoewel hij hun werk kon waarderen, had Vasari de neiging bij vrouwen de klemtoon te leggen op hun leven, eerder dan op hun werk. In de 17e eeuw gold het vermelden van vrouwelijke kunstenaars als bewijs van culturele bloei van een stad of land. In de Noordelijke Nederlanden en bij ons (red. België) waren vrouwelijke kunstenaars actief en werden ze gewaardeerd. De hoogste categorie in de schilderkunst, historiestukken, was voor hen niet weggelegd omdat academies niet open stonden voor vrouwen. Maar onze (red. Belgische kunstenaar) Michaelina Woutiers[iv] liet zich hierdoor niet tegenhouden. Vrouwelijke kunstenaars hadden geen toegang tot onderwijs maar stamden doorgaans uit artistieke gezinnen waar ze les kregen van hun vader. Tot die tijd werden mannen en vrouwen samen opgenomen in de literatuur. In de late 18e eeuw echter, werd beslist vrouwelijke kunstenaars te schrappen uit de boeken. Men vertrekt nu van het begrip grote meesters. Omdat vrouwen geassocieerd werden met natuur en mannen met cultuur, besloten de penhanteerders dat vrouwen om die reden nooit grote meesters konden zijn. Zij konden enkel kopiëren, niet creëren. Het genie was mannelijk. De minachting voor vrouwen was groot. Er werd geknipt en weggegomd, de boeken werden uitgezuiverd, van vrouwen ontdaan. Geschiedenisvervalsing heet dat. Enkel nog in aparte publicaties kwam hun werk ter sprake. Hoe dit probleem oplossen?
 

Het kwaad met het kwaad bestrijden, via de paradox van genderapartheid naar herintegratie
De geschiedenis herstellen en de mentaliteit wijzigen: Vorig jaar bezocht ik de Women’s Art Library[v] (WAL) in het Goldsmiths College Londen. In 2011 startte ik met het aanleggen van een databank van vrouwelijke kunstenaars werkzaam in België. Gynaika[vi] verrichtte sinds 1994, als eerste organisatie zeer goed werk voor gendergelijkheid , had een databank maar hanteerde geen kwaliteitscriteria. Namen van onze (red. België) belangrijkste vrouwelijke kunstenaars ontbraken. Hoewel zeer talrijk, waren vrouwelijke kunstenaars en hun werk niet duidelijk zichtbaar. Ik besloot zelf een databank aan te leggen met een actuele tentoonstellingskalender en maakte gebruik van het interactieve en internationale karakter van Facebook om kunstenaars te promoten, kwaliteit in de schijnwerpers te zetten. Contemporary Women Artists in Belgium[vii](CWAB) was geboren. Als filter nam ik dat het om professionele kunstenaars moest gaan die een internationaal parcours aflegden, werkzaam in België. Ik baseerde me op gepubliceerde informatie, bezocht tentoonstellingen, bestudeerde het werk, viel terug op mijn eigen ervaring en herinneringen van de afgelopen decennia. Persoonlijke smaak was geen criterium. CWAB werd meer dan een databank. Ik deed onderzoek, publiceerde teksten, ondernam acties, schreef musea, galerijen en curatoren aan, contacteerde de (gespecialiseerde) pers. CWAB werd een sensibiliseringsproject dat vanuit een positieve houding aandacht geeft aan genderongelijkheid enerzijds en aan de kwaliteit en het belang van het werk van vrouwelijke kunstenaars anderzijds. Omdat ik wilde weten hoe in het buitenland omgegaan werd met dergelijke data, besloot ik het Kanaal over te steken. Ik ontmoette Althea Greenan, hoofd van de bibliotheek en had een gesprek met haar. Naast paper files, bezit de WAL slide files vanaf de jaren 70 van individuele kunstenaars, organisaties en kunstenaarscollectieven. WAL heeft een zeer grote collectie allerhande publicaties van en over vrouwelijke kunstenaars waaronder Zijsporen van Vivian Liska, in 1996 uitgegeven door Gynaika. De oudste archieven die de WAL bezit dateren van 1900 en zijn van de Women’s International Art Club (WIAC). De WIAC, opgericht in Parijs, werd in 1900 actief in Londen. Naast een sterk netwerk, organiseerde ze tentoonstellingen voor en door vrouwen. In 1976 werd de organisatie ontbonden. Omdat vrouwen al in 1900 hun krachten bundelden om vrouwelijke kunstenaars te ondersteunen en discriminatie weg te werken en we nu in 2018 nog 4 glazen plafonds moeten trotseren, vroeg ik Althea Greenan naar de zin van dergelijk initiatieven en databanken. Haar antwoord was duidelijk. Ze ziet gedeelde verantwoordelijkheden om het probleem aan te pakken. Aan de ene kant is er de verantwoordelijkheid van vrouwen om elkaar te ondersteunen. We leven in een tijd waar vrouwen meer kansen hebben dan vroeger maar de krachten blijven bundelen en solidair zijn blijft noodzakelijk. Het archiveren van het eigen werk sinds de jaren 70 is een stap zetten naar professionaliseren en registreren, waardoor vrouwen de macht van het archief naar zich toe trekken en niet meer overlaten aan uitsluitend mannen. Vrouwen beseffen nu meer dan ooit wat hun rechten zijn en hun kracht is. Greenan ziet ook een grote verantwoordelijkheid voor onderwijs, onderzoekers, kunsthistorici, curatoren, musea, galeries, kunstbeurzen e.d. die door aandacht te geven aan dit probleem, meewerken aan shifting the perception. Zo slaagde Frieze Art erin met haar Frieze Masters: Older Women Artists  in 2017 om oudere vrouwelijke kunstenaars te laten ‘herontdekken’ en de term meester te vervrouwelijken. Pioniers van de feministische kunst werden van onder het stof gehaald, erkend en in ere hersteld. Uiteraard speelt ook hier geld in relatie tot het exclusieve van hun kunst een rol. “There is money to be made”.
Zelf heb ik lang getwijfeld voor ik met CWAB startte. Ik wilde niet werken met genderapartheid. Door in 2008 deel te nemen aan de tentoonstelling UN-SCR-1325[viii] van Galerie Geukens & De Vil, die doorreisde naar het Chelsea Art Museum in New York (curator Jan Van Woensel) besefte ik dat wanneer je professioneel te werk gaat, de klemtoon legt op kwaliteit en kracht, je wel een positief statement kon maken en mee kon werken aan die hoognodige perception shift. Niet alleen in de kunstwereld maar ook breder zoals over vrouwen in oorlogsgebied. Ik heb er nog 3 jaar over gedaan eer ik de stap zette naar CWAB, nu 7 jaar geleden en hoop er snel mee te kunnen stoppen zodat we allemaal kunstenaars zijn (m/v/x) met gelijke kansen zonder glazen plafonds. Hoop doet leven.