De kunst van het weghalen

Volgens sommigen staat erosie aan het begin van de ontwikkeling van het menselijke vermogen tot esthetische waardering en symbolisch begrip. De grillig gevormde Makapansgat kiezel,of ‘the pebble of many faces’, werd circa 3 miljoen jaar geleden door vroege mensachtigen opgeraapt  en meegenomen naar een grot in wat nu de Makapan Vallei in Zuid-Afrika heet. Deze roodbruine Jaspis halfedelsteen heeft door natuurlijke slijtage gevormde inkepingen die op gelaatstrekken lijken.

In 1925 werd de kiezel herontdekt, en werd vastgesteld dat de plekken waar deze steensoort van nature voorkomt op aanzienlijke afstand van de grot liggen. De kiezel had een grote reis gemaakt, met een eindbestemming ver weg van haar vindplaats. Onderzoekers beargumenteren dat de kiezel de oudst bekende manuportis: een natuurlijk object dat door menselijk ingrijpen verplaatst is, zonder daarnaast verder bewerkt te zijn. De gedachte is dat de steen opgemerkt en meegedragen zou zijn omdat mensachtigen een symbolische betekenis verbonden aan haar vorm, zichzelf hierin herkenden en deze esthetisch waardeerden. Er zijn meerdere van zulke vermeende manuports ontdekt (of eigenlijk herontdekt).
Zo werd de manuport van Erfoud, het fallisch uitziende fragment van het rugschild van een inktvis, in 1984 gevonden in een andere regio van Marokko dan die deze fossielen normaliter eigen is. Wederom zijn er geen tekenen van menselijke bewerking; alleen tekenen van frictie en tijd.

Makapan kiezel, Makapansgat, Zuid Afrika, ca. 2.5 miljoen oud, Jasperiet. University of the Witwatersrand, Johannesburg, Zuid Afrika. Afbeelding: Brett Eloff.

Je zou manuports zoals de kiezel uit de Makapan Vallei en het fossiel uit Erfoud kunnen beschouwen als oerversies van de ready-made en het objet trouvé, bekend van Dadaïstische kunstenaars uit de jaren ‘10 en ‘20 als barones Elsa von Freytag-Loringhoven.
In 1913 pikte Elsa, haar achternaam toen nog Endell, een industriële metalen ring op tussen het vuil van de New Yorkse straten. Ze was onderweg naar het gemeentehuis van New York voor wat inmiddels haar derde huwelijk was, ditmaal met een Duitse baron genaamd Leopold von Freytag-Loringhoven, en herkende in de geroeste ring een symbool voor haar trouwen. De barones gaf het gevonden object de titel Enduring Ornament, en verklaarde het hiermee tot een kunstwerk van haar hand, al was het niet door haar eigen handen gevormd. Het bestempelen van afval tot kunstwerk was een performatieve declaratie, niet ver verwijderd van het benoemen tot echtgenoot in een huwelijksvoltrekking. Een paar jaar later, in 1917, raapte Von Freytag-Loringhoven een verbogen pijpleiding van straat en zette die op een voetstuk. Ze noemde het fallische stuk schroot ‘God’.

 

Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, ‘Enduring Ornament’, 1913, gevonden geroeste metal ring. Mark Kelman Collectie, New York.

De prehistorische manuport en het objet trouvé van de barones: in beide gevonden voorwerpen werd iets gezien, iets herkend in de vormentaal van slijtage. Maar dit ontwaren is diffuus en leidt niet tot eenduidige categorisering. Hier biedt de negatieve figuratie van erosie en verval ruimte voor een dubbelzinnige en symbolische identificatie, die niets van doen heeft met oorspronkelijke aard of functie: de kiezel is een verwrongen gezicht, de doorgeroeste industriële ring een zoveelste huwelijksband. Inmiddels zijn deze voorwerpen in museale collecties opgenomen, waar hun verdere verwering zo veel mogelijk beperkt wordt in een poging hun beeltenis te fixeren. Toch verwijzen ze in hun afgetakelde staat steeds naar een voortdurende tijdlijn, waarin verdere aftakeling en vervorming in te beelden is, in plaats van naar één vastomlijnd moment van schepping en origine. ‘The Baroness’s readymade and assembled objects either self-destructed or very slowly percolated out into the world.’, zo schreef kunsttheoreticus Amelia Jones over Von Freytag-Loringhoven in haar boek Irrational Modernism.  

De beeldende kunst kent vele disciplines en technieken waarbij materiaal ‘weggehaald’ – uitgehouwen, gekerfd en bekrast wordt in de totstandbrenging van een positieve afdruk of vorm. Zo ontstaat het uit steen of hout gebeitelde standbeeld uit een lang proces van materiële reductie, maar spreekt het uiteindelijk met een volle stem. Het beeldhouwwerk verschijnt aan haar toeschouwer namelijk als zijnde compleet en niet als een uitgesneden rest. Hier werd iets van substantie uitgebeend om een ingeprent beeld naar voren te brengen. En wat gedurende de verwezenlijking van deze voorstelling is afgezet, verdwijnt in de prullenbak. Heeft als afval fysiek noch mentaal een aanwezigheid, wanneer we de uitgewerkte contouren van het beeld benaderen.

Jimmie Durham positioneert zichzelf in deze performatieve sculpturen niet zozeer als schepper, maar als iemand die verval in de hand werkt.

De Amerikaanse kunstenaar Jimmie Durham maakte de normaal gesproken ongeziene daad van afzetting zichtbaar in een van zijn collagewerken uit de serie Labyrinth uit 2007. ‘CUT THIS OFF, PIECE WILL BE MORE BALANCED’ staat in slordige letters op de flank van een houten plaat, gemarkeerd in zwarte stift met twee grote kruizen. Durham liet zich voor de serie inspireren door de gekerfde initialen, verteerde schimmelpatronen, en door insecten uitgegraven labyrinten in oude omgevallen boomstronken die hij tot planken verzaagde. Gedurende het zagen stuitte Durham zelfs op kogels die tijdens de Tweede Wereldoorlog tot diep in het binnenste van de stammen gedrongen waren. Hij besloot deze verborgen wonden als in een lijkschouwing bloot te leggen, maar stopte daar niet en dreef het hout verder tot ruïnering door het te beschieten en in brand te steken.

De Labyrinth-serie accentueert de trauma’s die zich dikwijls onder het oppervlakte bevinden. Jimmie Durham positioneert zichzelf in deze performatieve sculpturen niet zozeer als schepper, maar als iemand die verval in de hand werkt. Hij verwijst met zijn ‘CUT THIS OFF’ naar de afwezigheid die noodzakelijkerwijs gepaard gaat met de aanwezigheid van de uitgesneden, opengewerkte vorm, en roept hiermee vragen op over de negatieve ruimte van het kunstwerk. Want wat valt er te zeggen over werken die niet meer zijn dan hun negatieve ruimte? Wanneer het de bedoeling van de kunstenaar is dat er, zoals bij het laatste beetje van stuk zeep, slechts een schim of een schilfer achterblijft? Hoe benaderen we het kunstwerk waarvan de betekenis ligt in diens ruïnering en verval, in de wankele openingen tussen broze botten? En hoe kan de kunst van het weghalen een gebaar op zich zijn?

Jimmie Durham, ‘Slash and Burn’, 2007, waterverf, bladgoud, viltstift, steen en elektrische bedrading op hout.

Afgelopen februari verscheen een bijzonder boek over het landschapskunstwerk Marsh Ruins van de Amerikaanse kunstenaar Beverly Buchanan. Het boek, Beverly Buchanan: Marsh Ruins geschreven door kunsthistoricus en onderzoeker Amelia Groom is onderdeel van de One Work-reeks uitgebracht door onderzoeksinstituut Afterall, waarin steeds één kunstwerk van een bepaalde kunstenaar onder de loep genomen wordt. In het boek onderzoekt Groom de structureel onderbelichte land art van Buchanan en de gelaagde context en betekenis hiervan. Ze doet dit op zeer aandachtige en voorzichtige wijze, aan de hand van filosofische beschouwingen over ruïnevorming en fragmentering.
Buchanan werkte voor een groot deel van haar artistieke carrière, gedurende de jaren‘70 en ‘80, met stenen die ze aanvankelijk vooral in expositieruimtes arrangeerde, en na haar verhuizing van New York naar het stadje Macon in de zuidelijke staat Georgia, steeds vaker op beladen doch onopvallende plekken in de openlucht achterliet. De stenen zijn meestal gemakkelijk over het hoofd te zien. Ze zijn in ieder geval niet duidelijk te onderscheiden als kunstwerken, overgroeid door mos of verscholen achter hoog gras.

Buchanan plaatste haar hopen cement bij Igbo Landing, een plek aan de rivieroever waar een groep tot slaaf gemaakten zichzelf in 1803 verdronk, om zo aan hun lot van onderwerping te ontsnappen.

In 1979 plaatste Buchanan haar eerste grootschalige buitensculptuur genaamd Ruins and Rituals, op het terrein van Macon’s Museum of Arts and Sciences. Ze was tijdens haar omzwervingen door verlaten delen van de stad op een partij uitgegraven funderingsblokken gestuit, die er na jaren onder de grond naakt en doelloos bij stonden. Buchanan vervoerde vier van de funderingen met een truck naar het beboste terrein rondom het museum, op een steenworp afstand van de daar tentoongestelde blokhut van een 19e eeuwse anti-abolitionistische schrijver. Hier schuurde ze het beton dagenlang om het een ruïne-achtige uitstraling te geven en maakte ze inkervingen die de blokken deden lijken op tombes met deksels. Het natuurlijke proces van erosie  dat zou volgen werd door Buchanan met vreugde verwelkomd, en het verdere uiteenvallen van de ruïne-sculpturen door de tijd heen was onderdeel van haar expliciete intentie, die ze in notities uitsprak: ‘I like to think of vines curling up it, of leaves falling around it, of rain hitting it for years.’

Twee jaar later volgde het in-situ werk Marsh Ruins, bestaande uit drie kleine heuvels van gestort  ‘tabby’ cement, een mengsel van gebrande en verbrijzelde oesterschelpen, dat oorspronkelijk veel gebruikt werd in de constructie van verblijfplaatsen voor de tot slaaf gemaakten die gedwongen op plantages in de zuidelijke staten werkten. In de streek waren en zijn nu nog verschillende ruïnes van dergelijke onderkomens te vinden.
Buchanan plaatste haar hopen cement bij Igbo Landing, een plek aan de rivieroever waar een groep tot slaaf gemaakten zichzelf in 1803 verdronk, om zo aan hun lot van onderwerping te ontsnappen. Ondanks het historische en culturele gewichtig van de plek is deze nooit met een officieel monument aangeduid. Volgens Groom functioneren de Marsh Ruins als een soort anti-monument. Ze markeren een gebrek, een onherstelbaar verlies, zonder daarbij enige toelichting of geruststelling te bieden. Hier wordt geen afgeronde gebeurtenis herdacht, waarop we kunnen terugkijken of waarbij we een moment stil kunnen staan – de ruïnes zijn geen aanduiding van het voorbije maar van iets dat zijn continue doorwerking heeft.

Die doorwerking ligt in de materialiteit van het werk, of eigenlijk in de gestage vergruizing van haar materialiteit. Door de getijdenwerking van de rivier staan de cementen heuveltjes gedurende delen van de dag bijna geheel onder water. Langzaamaan brokkelt hun buitenste laag af en zakken ze dieper weg in de veenachtige bodem. De Marsh Ruins zijn inmiddels zodanig gedesintegreerd en versmolten met de omgeving dat de lokale autoriteiten en parkbeheerders in de veronderstelling zijn dat het werk geheel verloren is gegaan; alleen als je goed kijkt ontwaar je hun haperende gestalte. Buchanan bezocht het werk in de jaren tot aan haar dood in 2015 meermaals en intervenieerde nooit in diens voortschrijdende decompositie. Het ongebreidelde proces van erosie ging voorbij aan haar controle als maker. Ze liet de elementen binnen als  co-auteurs; en dat zag ze graag zo.

Buchanans ruïnes komen voort uit persoonlijke nagedachtenis, maar verwijzen vooral naar de afwezigheid van toereikende erkenning en naar de stelselmatige incompleetheid van geschiedschrijving. Vaak dropte ze haar markeringen min of meer spontaan. Dan haalde ze een steen uit de achterbak van haar auto en plaatste die bij een oude afro-Amerikaanse begraafplaats of bij een fabriek die eindelijk zwarte mensen in dienst had genomen. Een andere steen werd in 1979 in de Ocmulgee rivier gegooid. Groom speculeert, in de absentie van het materiële object, over de huidige staat van het werk op de bodem van de rivier: zijn de randen van het sculptuur door het stromende water in een nieuwe vorm gesleten? Of is de steen uiteengevallen in kiezels en korrels zand?
Buchanan’s gebruik van steen roept andere associaties op dan die we gewend zijn in de beeldhouwkunst. In plaats van permanent en onbeweeglijk wordt steen hier benaderd als een woelig fragment – als een brok van een stuk dat vermenigvuldiging én gebrokenheid in zich draagt. De ruïne, zo concludeert de historicus Groom, inviteert noties van continuering en voortdurendheid door bewegingen van slijtage en verlies.

Groom beschrijft ook hoe Buchanan’s interesse in de abstracte vormentaal van verval zich in eerste instantie ontwikkelde rond de architectonische ruïnes in het New York van de jaren ‘70, die ze schilderde in de serie Torn Walls. In deze urbane bouwvallen kwam de gelaagdheid van tijd bloot te liggen. Deels opengewerkte stapelingen van verf en behang maakten de opeenvolging van bewoners tastbaar. Deze ruimten, die eens een veelheid aan sociale geschiedenissen huisden, stonden nu leeg, en getuigden in hun leegstand van verwaarlozing, onteigening en structurele ongelijkheid.

De kunstenaar Gordon Matta-Clark, die rond dezelfde periode in New York actief was, groef als een archeoloog door lagen van bouwwerken, op zoek naar precies zulke getuigenissen. Matta-Clark was de stuwende kracht achter de kunstenaarsgroep die zichzelf Anarchitecture noemde (een samentrekking van ‘anarchisme’en ‘architectuur’), enverkreeg bekendheid met zijn site specifieke incisies en cut-outsin verlaten en leegstaande gebouwen.

Voor het werk Splitting uit 1974 maakte hij, met de precisie en zorgzaamheid van een chirurg, een dwarsdoorsnede van een sloopklaar naoorlogs gezinshuis. De splijting liep recht door het dak, de muren, ramen en vloeren van het huis. Één helft van wat nu twee was, werd enkele centimeters naar achteren geduwd en lichtjes gekanteld op het fundament. Deze krachtsinspanning was er niet een van brute destructie, eerder een van nauwkeurig uitgebalanceerde deconstructie. Het skelet van het pand werd opengevouwen, maar bleef desalniettemin rechtop staan. Overeind, maar niet langer intact; ze omsloot een afgrond, een kloof, een fissuur, als een diepe zucht gedragen in het lichaam. Wanneer je naar de documentatie van Splitting kijkt, hoor je die zucht bijna.

De gaten wierpen een blik naar binnen, maar openden de bouwwerken vooral ook naar buitenlucht en -licht. Ruïnes worden gedefinieerd door hun ineenstorting, die openingen biedt waar de externe wereld binnendringt.

Voor cut-out werken als Conical Intersect en Day’s End, beiden uit 1975, maakte Matta-Clark met een kettingzaag grote gaten in verpauperde flatgebouwen en loodsen in het centrum van steden. De gaten wierpen een blik naar binnen, maar openden de bouwwerken vooral ook naar buitenlucht en -licht. Ruïnes worden gedefinieerd door hun ineenstorting, die openingen biedt waar de externe wereld binnendringt. De bedoeling van een bouwwerk, namelijk het beschermen tegen de buitenwereld, gaat hiermee verloren. Matta Clark’s cut-outs bevragen het onderscheid tussen binnen en buiten in zijn geheel, door het proces van ruïnering te versnellen en tentoon te stellen als kunstwerk. Hij drijft het gebouw voorbij haar gecultiveerde functionaliteit, zonder het volledig af te breken. Muren die zich eerst leenden voor ordening en inkadering, worden geperforeerd en daarmee permeabel. Het is niet voor niets dat de afbrokkelende bouwvallen van het New York van de jaren ‘70 voor veel kunstenaars een inspiratiebron waren, zoals ook voor Joan Jonas, die intuïtieve video’s maakte in onbebouwde kavels vol puin met Matta-Clark als figurant, en voor Charles Simonds, die lacunes in gebouwen vulde met miniatuur-ruïnes die hij Dwellings noemde. De negatieve ruimte was voor hen een gedecentraliseerde speelplaats.

Met zijn anarchitectuur streefde Matta-Clark naar een ontbinding van de relatie tussen architectuur en machten van economie en normativiteit. Anarchitectonische performances onttoveren: ze ondermijnen de magie van veronderstelde veiligheid die doorgaans over vier muren en een dak wordt uitgeroepen, evenals de goochelspreuken van vastgoedbeheer die de waarde van het ene pand doen torenen terwijl het andere pand verloedert. Het onderkomen, een schuilplek en voor sommigenzelfs een bewapend fort, wordt door ingrepen van anarchitectuur gearticuleerd als een vacuüm. Een vacuüm dat disciplineert en beklemt, in haar ordening van lijven en restrictie van beweging. De standaard gezinswoning, zoals gebruikt in Splitting, wekt de schijn op dat het hier aan niks ontbreekt. Maar bepaalde zijnswijzen blijven hier absent. De nadruk ligt in Matta-Clark’s kunst precies op dat wat ontbreekt of weggefilterd is en op diegenen die uitgezet of verdrongen zijn onder de pretentie van volledigheid en permanentie. Alleen de leegte die overblijft, kan door de scheuren en gaten getoond worden.

Jack Halberstam beschouwt Matta-Clark’s anarchitectuur in zijn essay Unbuilding Genderals mogelijk uitgangspunt voor een denken rondom transgender-identiteit

Matta-Clark’s bekendste werken bestaan nu alleen nog op foto’s, gemaakt door hemzelf, maar bijvoorbeeld ook door de fotograaf Alvin Baltrop in de late jaren ‘70. In zijn fotoserie The Piers verschijnt de cut-out Day’s End, gesneden uit een vervallen loods op Pier 52 in New York, als een achtergrond waartegen Baltrop cruisende homo’s vastlegt. De loods en andere door Matta-Clarkopengespleten gebouwen werdenbinnen afzienbare tijd met de grond gelijk gemaakt. Enkele uitsnedes, zoals Bingo en Four Corners (het restant van Splitting) uit 1974, werden door Matta-Clark aangedragen als kunstobjecten en in musea bewaard. Noties van permanentie enhiërarchieën tussen vorm en restvorm wordenop vergelijkbare wijze als in het werk van Jimmie Durham en Beverly Buchanan uitgedaagd.

Jack Halberstam beschouwt Matta-Clark’s anarchitectuur in zijn essay Unbuilding Gender als mogelijk uitgangspunt voor een denken rondom transgender-identiteit, dat niet op zoek is naar resolutie, maar haar beweegruimte vindt in het gapende gat. Vrijheid van onderdrukking en heersende normen is volgens Halberstam niet zozeer te verkrijgen door het opwerpen van nieuwe, non-normatieve, maar eveneens coherente en helder communiceerbare identiteiten. Het gehele systeem van categorisering en identificatie dat ten grondslag ligt aan onze percepties van gender, ras en klasse, moet in plaats daarvan opengereten worden. Om aan ‘valkuilen van identiteit’ en ‘figuratieve regimes’ te ontsnappen moeten we een sprong in het diepe wagen.

Het doet denken aan de negatieve filosofieën als die van Theodor Adorno, die met zijn notie van Nicht-Identität of non-identiteit al te gemakkelijke duidingen van individualiteit en particulariteit te lijf gaat. De complexe tegenstellingen die ons maken tot wie we zijn, hoeven wat hem betreft niet overstegen of verenigd te worden. Iedereen draagt zijn eigen negatie in zich: ik ben zus, maar ik ben niet zo, ik ben dit, óók al ben ik dat, enzovoorts. Groom heeft het in haar bespreking van Buchanan’s werk, dat zich aan het zicht onttrekt en zich niet voegt naar de regels van hyper-visibiliteit, kort over een andere negatieve denker: Édouard Glissant. Hij pleitte in zijn boek Poétique de la Relation uit 1990 voor ‘het recht op opaciteit’. Ook Glissant was ervan overtuigd dat de gelaagdheid van onze ervaringen en identiteiten voorbij gaat aan eenduidige categorisering: ‘The opaque is not the obscure – it’s that which cannot be reduced’, zo beargumenteert hij. Een politiek van opaciteit jaagt geen zichtbaarheid of representatie na, maar claimt integendeel beschutting van fetisjisme en surveillance. Zowel het werk van Buchanan als dat van Matta-Clark heeft iets ongrijpbaars dat huist in de verschuiving, de verbrokkeling, en het verval. Hun verweerde stenen en inkervingen ontglipten aan oversimplificatie, maar daarmee ook aan de kunsthistorische canon.

De artistieke vrijbuiterij van de jaren ‘70 ligt in het verleden, en in steden als New York is inmiddels amper nog leegte te vinden. Op de plaats waar de loods van Matta-Clark’s Day’s End stond, heeft de kunstenaar David Hammons recentelijk een sculptuur met dezelfde titel voltooid, als eerbetoon aan zijn tijdsgenoot. Een monumentale constructie van dunne metalen buizen omlijnt de afwezigheid van de loods. Hammons claimt de lege ruimte voordat een vastgoedontwikkelaar dat kan doen. Zijn navertelling van Day’s End herinnert niet alleen aan het vergankelijke kunstwerk maar ook aan het belang van de marge.

In het hedendaagse krijgen tactieken van ruïnering en negatie een nieuwe invulling. Gentrificatie en stadsverjonging zijn alomtegenwoordig, en de continue zichtbaarheid van het digitale tijdperk maken de keuze voor opaciteit steeds moeilijker. Toch zijn er genoeg hedendaagse kunstenaars die zich tot verval en negatieve ruimte verhouden, bijvoorbeeld binnen de context van klimaatvervuiling en post-humanisme. Zo laat Leanne Wijnsma haar bovengrondse mensenleven achter zich om vanuit dierlijk instinct meterslange tunnels te graven, als onderdeel van de doorlopende performance Escape. Marianne Vierø’s Great Transformation reproduceert een beroemd constructivistisch sculptuur van plastic in inmiddels uiteengevallen staat, om vraagtekens te plaatsen bij de duurzaamheid van kunststof en artistieke intenties. Yedda Morrison wist in haar biocentric readings alle woorden uit die sporen van menselijke aanwezigheid bevatten, zo blijft er slechts een versplintering aan natuurbeschrijvingen over die in hun spaarzaamheid des te meer zeggen over de verhouding tussen menselijke en niet-menselijke levensvormen. De kunst van het weghalen stuit nog steeds, vaker wel dan niet, op een hele hoop.