Kunst legt narratieven van extractie bloot – met onderzoeker Jeff Diamanti naar Charging Myths in Framer Framed

‘Wat zijn de voorwaarden waaronder extractie gerechtvaardigd wordt?’ zo vat Jeff het samen, wanneer ik hem vraag hoe het onderwerp van de tentoonstelling aan zijn onderzoek raakt. Jeff Diamanti is onderzoeker en assistant professor Environmental Humanities aan de Universiteit van Amsterdam. In zijn werk staan sociale, politieke en artistieke implicaties en benaderingen van ecologie en de extractieve industrie centraal. De specifieke geografie waar Jeffs onderzoek zich op richt, is Groenland en de bezette Westelijke Sahara. De thema’s die in Charging Myths naar voren komen, zijn hoewel de locatie verschilt ook voor die plekken herkenbaar, ondanks de zeer specifieke, en onderscheidende, geschiedenissen die aan elk van deze plaatsen verbonden zijn.
‘De esthetische interventie in supply chains,’ zo duidt Jeff een overeenkomst met wat hij in zijn eigen onderzoek tegenkomt. Kunstenaars leggen daarbij iets bloot, of zoomen in, op een onderdeel van de keten, uiteenlopend van de geschiedenis van een mijn, van bijvoorbeeld de wetenschappelijke eigenschappen van grondstoffen, tot aan de huidige omstandigheden waarin gemijnd wordt en waar die materialen naar verscheept worden. Voor elke plek hebben kunstenaars daar specifieke manieren van representatie voor. Wat ons in deze tentoonstelling opvalt is de aanwezigheid van scheikundige en wetenschappelijke symbolen die bij nadere inspectie verbonden zijn aan concrete dingen, zoals geschiedenissen van Congo. In een werk van Maarten Vanden Eynde bijvoorbeeld, vormen lokale zaden en granen die een kaart van de Manono-mijn.
‘En wat is de waarde die besloten ligt in materialen [zoals lithium] en onder welke voorwaarden worden die bijvoorbeeld naar en door de haven van Amsterdam vervoerd?’ Kunst (‘esthetische interventie’) kan dat soort processen tastbaar en zichtbaar maken. We staan stil bij een grote cilinder waaraan gedraaid kan worden. Het werk heet The Concentrator (2022) en is van Jean Katambay Mukendi. In de doorzichtige buis, gebaseerd op een voor de mijnindustrie ontworpen machine die kostbare materialen van ander materiaal scheidt, hangen bolletjes met de afkortingen van de elementen van Mendeleevs tabel, beter bekend als het periodiek systeem. Ook zijn er in en op de buis kleine ronde portretten van historische figuren te zien, vrijwel uitsluitend witte mannen. Het zijn chemici en wetenschappers die tezamen met de elementen in de machine zijn beland. Op sommige plekken is de buis bekleed met verknipte landkaarten. Aan het ene uiteinde een kaart van Congo, aan het andere uiteinde België. In The Concentrator is het voor de bezoeker meteen voelbaar dat er een relatie is tussen de huidige lithium-mijn en de gewelddadige koloniale geschiedenis die België Congo heeft aangedaan: het compacte werk brengt al deze complexe geschiedenissen en gelaagde referenties samen. 
‘Officiële vormen van cartografie, wanneer die zo doorgeknipt [zoals in The Concentrator] en voor nieuwe doelen gebruikt worden… die esthetische ingreep roept vragen op over hoe überhaupt naar geografie te kijken. Dat is iets wat resoneert met wat ik in mijn onderzoek naar kunst en extractie ben tegengekomen. Wat is de eigen representatie, bijvoorbeeld van lokale activisten, en wat is de officiële historische interpretatie? Kunstenaars brengen iets anders in beeld dan het narratief van de extractieve bedrijven. Belangen van kapitaal wegen voor de bedrijven zwaarder dan die van mens en milieu. Toch proberen die bedrijven, of in het verleden de koloniale machthebbers, steeds een rechtvaardiging te geven voor wat ze doen.’ Op basis van wat Jeff zegt, concludeer ik dat kunstenaars al die mechanismen, zowel van retoriek als van het geweld dat mens en milieu wordt aangedaan, naar de voorgrond kunnen brengen en ze kunnen ontdoen van de obscuriteit waartoe de macht ze veroordeelt.

Een ronde houten installatie met daarop jaartallen trekt onze aandacht. Het is een installatie van (Re)source Collective, getiteld Scramble for Manono. Bij de jaartallen staan zakelijk beschreven gebeurtenissen met afbeeldingen. Het vroegste jaartal is 1745, ‘de Leidse fles’: het eerste experiment om elektriciteit ergens in op te slaan. Nog een greep uit de jaartallen: in 1885 wordt de Congo Free State opgericht, bestempeld tot ‘persoonlijk bezit’ van de Belgische koning Leopold. Vlak daarnaast staat 1891: patent op de Tesla-transformator, door de natuurkundige Nikolas Tesla. Af en toe zijn er zeer aangrijpende handgeschreven teksten afgedrukt, bijvoorbeeld: ‘What marked me the most is not there: the big party of Kinshasa, the looting in 1991.’ Een anoniem muurschrift, waarvan slechts het handschrift is gekopieerd, uit 2022, in Lubumbashi. Ook de medische toepassing van lithium staat vermeld, als middel tegen een bipolaire stoornis en ernstige depressie. ‘Je zou bijna vergeten dat materialen voor zulke verschillende toepassingen worden gebruikt. Een ander voorbeeld van hoe er een narratief in het materiaal zelf besloten ligt,’ zegt Jeff.Lithium als ‘middel’ tegen de fossiele industrie, en tegen psychiatrische aandoeningen. Een enkel materiaal herbergt zo verschillende geschiedenissen, hoe zijn bijvoorbeeld de eerste experimenten met lithium als psychiatrische medicatie verlopen? Wie hebben de diagnose gekregen, wie kreeg toegang tot dit medicijn? Maar ook de geschiedenis van lithium in relatie tot de mijn waar het vandaan komt, in dit geval de Manono-mijn. Rondom een enkel element worden er allerlei geschiedenissen en narratieven opgegraven.
De meest recente afbeeldingen en teksten op de tijdlijn gaan over AVZ, een Australisch bedrijf dat mineralen mijnt en dat de Manono-mijn exploiteert. Met een paar stappen om de ronde houten installatie wordt Westerse wetenschapsgeschiedenis verbonden met koloniale geschiedenis en de doorwerking ervan op individuele levens in het heden.
Naast de tijdlijn staan houten bakken met daarin informatiefolders van bedrijven. ‘Al deze folders benadrukken de noodzakelijkheid van het mijnen naar materialen zoals lithium, materialen die bestempeld zijn als ‘critical’ voor de energietransitie. Ze laten louter onderzoek zien dat de extractie ondersteunt. Terwijl je — wat de tijdlijn zo duidelijk laat zien —nu de situatie hebt dat reeds geëxploiteerd land en geëxploiteerde mensen de volledige verantwoordelijkheid krijgen toegewezen voor de toekomstige energietransitie.
‘Dat is ook wat ik bedoel met een esthetische interventie in de bevoorradingsketen: zijn er manieren om die continue zelfrechtvaardiging van de industrie van haar extractie inzichtelijk te maken? Een interventie roept zo’n proces een halt toe en neemt bijvoorbeeld de manier waarop die rechtvaardiging door bedrijven is geconstrueerd, onder de loep. Het lijkt erop dat weinig mensen nog een alternatief zien voor fossiele brandstoffen anders dan opnieuw te mijnen naar (niet-fossiele) grondstoffen. Door deze informatiefolders zo dicht naast de tijdlijn te plaatsen, de tijdlijn die impliciet verbanden toont, wordt evident dat het onderzoek dat bedrijven gebruiken om hun extractie mee te onderbouwen in een kapitalistische traditie staat. In dit opzicht zou je kunnen spreken van een tentoonstelling met een plot, dat zich concentreert rondom de Manono-mijn,’ zegt Jeff.

Ik noem als voorbeeld van zelfrechtvaardiging dat bedrijven als Shell vaak hun extractie ‘verantwoorden’ door schooltjes of kunstwerken te faciliteren voor de gemeenschappen die wonen op het land, of naast de zee, waar olie in de grond zit. Maar met de extractie van ‘critical materials’, voor elektrische auto’s, voor zonnepanelen, voor nieuwe technologie die ons van de fossiele brandstoffen af moet krijgen, wordt die energietransitie gepresenteerd als een rechtvaardiging in zichzelf. De ‘groene’ energietransitie is hoegenaamd noodzakelijk, ook al heeft het mijnen gevolgen voor complete ecosystemen, en is de transitie er voor de rijke landen, waarbij opnieuw armere (arm gemaakte) landen en streken het ruwe materiaal vormen.
‘Het is met de energietransitie dus veel moeilijker om een kritische context te geven voor de rechtvaardiging die deze bedrijven presenteren,’ zegt Jeff. ‘Ook al is het geweld waarmee extractie gepaard gaat bekend, omdat het voor de energietransitie is, hoeven er niet eens meer excuses te worden aangeboden. In die zin had ik het interessant geworden als er in deze tentoonstelling ook aandacht zou worden geschonken aan de politiek van arbeid. Door de bedrijven zelf wordt er gerept van ‘verwaarloosbare’ kosten in de extractie van deze mineralen, maar wat zijn die kosten?’
We spreken over de retoriek die werd en wordt gebezigd om extractie te rechtvaardigen. Dit varieert van het bestempelen van woestijnachtige gebieden tot ‘leeg’ en dus exploiteerbaar, bijvoorbeeld om (nucleaire) bommen te testen, zoals de Fransen in Algerije deden, de Russen in Kazachstan, de Amerikanen op Pacifisch en Indigenous grondgebied, de Australiërs in gebieden waar Aboriginals wonen. Ook hier was de retoriek er een van dat het noodzakelijk was, ofwel voor moderniteit, voor ‘vooruitgang’ in het algemeen, voor de wapenwedloop in de Koude Oorlog etcetera. De discrepantie tussen wat er beloofd wordt en het geweld dat menselijk en niet-menselijk leven wordt aangedaan is groot.
‘De manieren waarop bedrijven hun activiteiten in de Manono-mijn onderbouwen, doet sterk denken aan de retoriek die ik ook ben tegengekomen in mijn eigen onderzoeken naar onder andere Groenland. De specifieke beeldtaal en vormen die kunstenaars gebruiken, voor wat ik een ‘extractivist aesthetic’ noem, die voor de kunstwerken in deze tentoonstelling zijn gekozen, zijn dan weer heel anders, omdat ze zo nauw verbonden zijn met de context van Congo.’     

Bij de video van Alexis Destoop merkt Jeff op dat je niet vaak werkende lichamen ziet. We zien kinderen op straat, mensen die nabij de mijn wonen. ‘De esthetiek van bijvoorbeeld de fotograaf Edward Burtinsky, die mensen buiten het kader laat, heeft het effect dat ruïnen van geïndustrialiseerde landschappen een soort romantische sublimiteit krijgen, losgezongen van de materiële werkelijkheid van de arbeiders.’
Dat de camera in een bepaald opzicht altijd een indringer is, is een expliciet thema in het werk van Destoop. Toch is de winst in dit specifieke werk, volgens Jeff, dat het post-industriële landschap bevolkt wordt. De video is in conversatie met lange doeken van Destoop waarop een mijnschaft, inclusief bewoning, verticaal in beeld is gebracht, waardoor de nadruk op perspectief, en hoeveel dat uitmaakt voor het afgebeelde, wordt benadrukt.
Niet alleen de samenstellers van de tentoonstelling zijn het, ook in de inrichting is Charging Myths duidelijk collectief. Van hetzelfde hout als waarmee de rest van de tentoonstelling is ingericht, is een soort zandbak gemaakt met daarin sculpturen met organische vormen. We vragen ons af wat het zijn.
‘Ik wil hier meer informatie over,’ zegt Jeff en we pakken het gidsje erbij. Het blijkt een kunstwerk van Marjolijn Dijkman, getiteld Cloud to Ground. De sculpturen blijken ‘fulguriten’ te zijn, een natuurlijk verschijnsel dat ontstaat als grond die rijk is aan kwartszand en silica door de bliksem wordt geraakt. Om deze sculpturen te maken, laadde de kunstenaar elektriciteit in grond die ze verzameld had uit Belgische en Congolese mijngebieden. Het is resultaat is een fascinerend landschap van glimmende, grillige vormen in zand. Als een plek die goed op aarde zou kunnen bestaan, maar waarvan het niet duidelijk is waar deze zich precies bevindt. ‘Wat ik mooi vind aan sculpturen is dat daar waar het materiaal ophoudt, die grens een moment van intensiteit in zich draagt. Een sculptuur is een afgebakende vorm en waar die afbakening ophoudt, daar zit een mooie suspensie in.’ In die zin is een sculptuur altijd geladen met energie, en in dit geval zijn ze letterlijk ontstaan doordat de grondstof voor de sculpturen geladen was met elektriciteit.
‘We hebben weinig goede concepten om energie mee te benaderen omdat de belangrijkste betekenis van energie een economische is geworden,’ zegt Jeff. ‘Maar er is zoveel meer, zoals infrastructuur en cultuur, om energie mee te benaderen.’

De video A Prelude to: When The Dust Unsettles van Femke Herregraven wordt geprojecteerd op een doek met bobbels als een landschap. Teksten als ‘They have come to search my soil’ en ‘They have come to search my soul’ vormen een evocatief narratief over digitale beelden van de Manono-mijn, zo’n virtuele constructie heet in terminologie een ‘digitale tweeling’ die door de industrie gebruikt wordt om mijnen in kaart te brengen. Een digitale tweeling van de Manono-mijn dus.
‘De mijnindustrie maakt veelvuldig gebruik van AI en drones om landschappen te decoderen,’ zegt Jeff. Het in de video getoonde landschap is inderdaad steriel. ‘Het is een vorm van militaire logistiek, logistiek die ongemerkt alomtegenwoordig is. Het laat ook zien dat mijnen gemilitariseerde economische zones zijn. Gemilitariseerde gebieden kom je niet in zonder neergeschoten of gearresteerd te worden. De militaire industrie is zo dus ook een bron voor de mijnindustrie. De uitvindingen die in de eerste worden gedaan, komen de laatste ten goede.’
Dronebeelden van mijnschachten lijken in Herregravens video op menselijke organen, de huid van de aarde wordt de huid van de mens, wat de ontkoppeldheid van deze beelden met de realiteit on the ground zeer invoelbaar maakt.
‘Tegelijkertijd zet dit ook tot denken aan over scale invariance.’ Jeff noemt de documentaire van Ray en Charles Eames, Powers of Ten, vanwaaruit de structuur van een witte mannenhand tot ver in het heelal wordt opgeschaald, waardoor alles de oorspronkelijke schaal kwijtraakt. ‘Een empirical gaze, een van de vooringenomenheden van de moderniteit, waarin DNA op dezelfde manier wordt verbeeld als de sterrenhemel, waardoor voor distinctie geen ruimte meer is.’ En dus minder vat om iets specifieks te begrijpen en te herkennen, iets wat de video de kijker aanreikt, door de tekst in de ik-vorm, gericht aan een ‘jij’ over de steriele beelden heen te leggen.
‘De schaal van iets heeft wel degelijk gevolgen voor de betekenis ervan.’
In de foto’s van Georges Senga, getiteld Tshanga-Tshanga: 300 maisons, komt het concept van schaal ook terug: het zijn foto’s gemaakt van bovenaf, een perspectief wat vaak ‘wetenschappelijk’ wordt gebruikt, zoals in de drone beelden, en zoals in vroegere koloniale retoriek van het ‘lege’ land. Maar op deze foto’s zijn huizen en mensen te zien, nederzettingen gemaakt door het Belgische mijnbedrijf Géomines. Nadat het bedrijf vertrok, werden delen ervan overgenomen door het leger. Van veraf zijn de foto’s een enigmatische compositie van vorm en kleur, van iets dichterbij herkennen we land en water van bovenaf: de foto’s worden registrerend als een landkaart. Maar als we dichtbij staan, zien we dat het niet, zoals een landkaart, mensen uitwist, maar dat het ze juist in beeld brengt. Kijk hier wonen mensen, er is water en land, er is iets wat op een delta lijkt, er zijn huizen, er zijn miljoenen dieren en insecten en mineralen, die het te doen hebben met dat er enkele grondstoffen zijn gevonden waar zij wonen, die in een narratief van kapitalistische extractie zijn beland. Een narratief dat overheersender is dan dat van hen. Maar kijk, ze zijn hier.

De tentoonstelling Charging Myths in Framer Framed is nog tot en met 4 juni 2023 te zien.