Concepties
Jacqueline Grandjean gaat in gesprek met Abdelkader Benchamma over zijn handschrift en zijn fascinaties voor Breugel en Jeroen Bosch, over interhistorisme, buiten de kaders van het schilderij treden en wanneer een kunstwerk überhaupt ‘af’ is. ‘Ik vind de fase waarin je kunt betwijfelen of een schilderij of tekening af is of niet een interessante overgangsfase. Er is ruimte voor onzekerheid en ik denk dat onzekerheid een gezonde gemoedstoestand is in onze huidige chaotische wereld.’
Erosie als denkrichting, de onregelmatige beweging van golvende landschappen die als zand door vingers glippen, weg van elke vaste vorm, onbegrensd als gedeconstrueerde natuurverschijnselen; kennelijk het oog van de storm, hoge- of lagedrukgebieden, schijnbaar de kloven van een eroderende vulkaan. Lijnen die oplossen in lagen van tijd en ruimte.
Het werk van Abdelkader Benchamma dient zich aan als een dagdroom en doet een sterk beroep op ons onderbewuste visuele vermogen. Tijdens een van onze gesprekken hadden we het over het effect van het nabeeld. Wetenschappers hebben ontdekt dat mensen die plotseling blind worden overweldigd kunnen raken door fantoombeelden doordat de hersenen, verslaafd aan het visuele, wanhopig valse beelden blijven produceren. Het is niet het oog dat de wereld ziet, maar het mentale vermogen om het visuele te absorberen en een stortvloed aan beelden te (re)produceren. Zijn ze echt, nep, of zo nep dat ze echt lijken? Het doet er niet toe.
De plaats waar alles samenkomt, waar alles verwant is, is een plaats die ons begrip overstijgt. Het is op dit kruispunt tussen abstractie en figuratie, op dit tussentijdse, op deze oneindige, resonerende ruimte, dat de kunstenaar zich richt. Onze eerste ontmoeting vond plaats in het museum waar op dat moment de Breugel-tentoonstelling te zien was. Abdelkader was meteen gefascineerd door Pieter Breugel’s prenten, zwart op wit, van schijnbaar eindeloze landschappen en diepe tijd.
In de maanden voorafgaand aan de tentoonstelling voerden Abdelkader Benchamma en ik talloze gesprekken over kunst, tijd en ruimte. We bekeken om te beginnen de werken van Breugel en Bosch.
Jacqueline Grandjean
Je was tijdens je bezoek aan de tentoonstelling Breugel, de familiereünie in 2023 duidelijk onder de indruk van Breugel’s tekeningen. Wat trekt je aan in de tekeningen (prenten) van Pieter Breugel?
Abdelkader Benchamma
Mijn belangstelling komt voort uit vragen over het geheugen, over herinneringen aan het verleden. Het idee om de tijdslijn te laten verdwijnen, staat me aan. Ik wil verschillende tijden vermengen en gelijksoortige gebeurtenissen zien terugkeren. Daarom voelde ik me aangetrokken tot Pieter Breugel en zijn gebruik van het perspectief. In zijn landschappen zie je hoe hij verschillende perspectieflagen creëerde. Hij maakt ook op slimme wijze gebruik van elementen uit de miniatuurkunst, waardoor je het gevoel krijgt dat je daadwerkelijk ín het schilderij staat. Hij speelt natuurlijk met het landschap en creëert in zijn tekeningen verschillende abstractieniveaus.
Je zag een opmerkelijk verband tussen de tekeningen van Van Gogh en de tekeningen van Breugel. Kun je daar iets meer over vertellen?
In eerste instantie was ik verrast door Van Gogh’s tekeningen. Hij gebruikte veel lijnen, stippen en krassen: je kunt zien dat hij het landschap een zekere abstractie wilde meegeven. Hij probeerde de dynamiek van de natuur vast te leggen: de wolken in de lucht bewegen, de bomen stralen een vreemde energie uit. Hij was op zoek naar beweging. Van Gogh liet zich inspireren door Japanse schilders, die je met hun werk het landschap in wisten te trekken, het schilderij in. Japanse schilders waren in die tijd op zoek naar dezelfde energie, ze ervoeren het landschap emotioneel. Ik was verbaasd toen ik diezelfde inclusiviteit ontdekte in de tekeningen van Breugel. Ze roepen een magische ervaring op doordat je hun werelden kunt betreden via je verbeelding, anti-projectie en apocalyptische energie. Als toeschouwer schep je een nieuwe wereld die is opgebouwd uit je eigen herinneringen, een landschap voorbij het landschap.
Dat vind ik interessant, het idee om tijdslijnen – of beter gezegd de scheidslijnen tussen tijdperken en periodes en chronologische volgorde – te laten verdwijnen. Dit staat bekend als transhistorisme. Ik zeg liever ‘interhistorisme’, omdat het gaat om het verbinden van tijden, over hun relatie, op basis van de theorie van Prof. Dr. Mieke Bal. Het is een niet-lineaire manier om tentoonstellingen te maken, om kunstwerken uit verschillende perioden met elkaar in verband brengen. Dit breek de kunsthistorische canon, die gedomineerd wordt door westerse concepten, open. Waar komt dit verlangen om tijdslijnen te laten verdwijnen vandaan?
Het overschrijden van de grenzen van de tijd creëert natuurlijk de mogelijkheid om nieuwe verbanden te leggen. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg van Georges Didi-Huberman is een heel belangrijk boek voor mij geweest: het leidde tot een nieuwe werkencyclus, de serie Engramme. Het engramme is neurologisch, de basis van het geheugen, en een van de vele termen die in dit boek worden gebruikt. Didi-Huberman leidt ons door de wereld van kunsthistoricus Aby Warburg, en in het bijzonder door zijn L’Atlas Mnémosyne. In dit atypische werk, dat veel kunstenaars en historici heeft beïnvloed, classificeert en analyseert Warburg beelden om er vormen en motieven uit af te leiden die door de hele kunstgeschiedenis en de menselijke geschiedenis lijken terug te komen. Net als fossielen kunnen deze patronen tijdelijk onopgemerkt blijven, om pas later weer de aandacht te trekken. Hij gebruikt de termen ‘persistentie’ (die jij noemde) en vooral ‘overleving’.
Grenzen tussen tijden, culturen, betekenissen, disciplines: je lijkt er niet van onder de indruk te zijn. Je overschrijdt moeiteloos denkbeeldige grenzen, of zoals je zelf zegt: ze lossen op. Zou dit ook de reden kunnen zijn waarom je tekeningen zich onttrekken aan de beperkingen van de lijst?
Het is vergelijkbaar met het afzien van een lijst, want muurtekeningen hebben immers geen enkel soort begrenzing. Het werk is in feite ingelijst zowel als niet ingelijst, omdat er altijd een grens is die bereikt wordt. Ik ben in 2018 begonnen ingelijste tekeningen te combineren met muurtekeningen. Hierdoor kon ik niet alleen een verbinding aangaan met de ruimte als geheel, maar ook met andere afbeeldingen. In het begin was ik bang dat het gebaar te grof zou zijn – dat ik letterlijk aan de afbeelding voorbij zou gaan. Maar in plaats daarvan ontstond er een zekere gelaagdheid. Het idee dat micro en macro bij elkaar kwamen, beviel me. Voor de tijd geldt hetzelfde.
Toen ik samen met collega’s naar je werk keek, kwamen we bij het concept ‘diepe tijd’ uit. Het filosofische concept ‘diepe tijd’ komt uit de geochemie en werd in 1785 ontwikkeld door de Schotse geoloog James Hutton. De theorie van Hutton beschreef een eindeloos cyclisch proces van rotsen die zich onder de zee vormen, omhoog worden getild en kantelen en vervolgens eroderen en nieuwe lagen vormen. Hutton schreef: ‘We vinden geen spoor van een begin, geen vooruitzicht op een einde.’ Ben je bekend met deze notie van tijd? En vindt die wellicht weerklank in je werk?
Landschap, water, erosie, grotten: ze kunnen je dieper in de tijd brengen, dieper dan de geschiedenis dat kan. Voor mij is het niet alleen de notie van tijd, maar ook het mystieke moment van de ervaring, buiten de tijd te staan. De grotten van Lascaux vormen een dergelijke tussenruimte: als je er vandaag staat, ben je tegelijkertijd in een andere wereld. Het is een overgangsruimte. Jean Clottes’ theorie over de sjamanistische ruimte gaat ook over de handafdrukken in deze grotten, de beroemde rode handen. Wat betekenen die handen? Daar denken we in het heden over na. Wetenschappelijk gezien worden die handen tegenwoordig geïnterpreteerd als handtekeningen. Maar de notie ‘handtekening’ is zeer westers. Een Afrikaans masker draagt geen handtekening. Jean Clottes ziet de Lascaux-handen eerder als magische gebeurtenissen die levende organismen buiten de grot overkomen.
Je baseert je werk op een groot aantal interesses en fascinaties rond het mystieke, geloofssystemen, volksverhalen, zwarte gaten. Wat deze gemeen hebben is een zekere ongrijpbaarheid. We keken op een gegeven moment naar de werken van Jeroen Bosch (en zijn volgers), omdat hij in het Brabantse is geboren. In het verhaal van de heilige Antonius lijken veel van jouw fascinaties bij elkaar te komen. Wat vind je van het Bossche drieluik?
Ik hou van de manier waarop Bosch de werkelijkheid weergeeft. Op het schilderij De verzoeking van de heilige Antonius, dat een navolger van Jeroen Bosch rond 1500 schilderde, komen fictieve werelden bij elkaar, zoals je bijvoorbeeld ziet aan de boom waarin Sint-Antonius schuilt. Bomen zijn niet zomaar bomen: de duivel zit erin. Deze navolger van Bosch oversteeg met zijn werk de grenzen van het verstand en zocht naar de angsten en obsessies van zijn tijd. Het is een verhaal als een nachtmerrie.
Wat is volgens jou het verband tussen Bosch en Breugel?
Ik zie dat verband als een zogenaamde ‘rencontre’ die van de schilderijen uitgaat. Ik probeer met mijn werk resonantieruimtes te creëren. Wat daarbij resoneert, is het idee van bijvoorbeeld een berglandschap, niet de daadwerkelijke weergave van dat landschap. Het liefst hang ik de werken al in de galerie terwijl ik er nog aan werk. Abstracte landschappen, onder druk gecreëerd.
Ik vraag me af waarom je ervoor hebt gekozen om voornamelijk in zwart-wit te werken?
In het begin schilderde ik vooral, maar op de academie verruilde ik schilderen voor tekenen en begon ik uitsluitend in zwart-wit te werken. Dit stelt me in staat om vast te houden aan de energie en de soepelheid van de handeling van het tekenen. Zwart-wit brengt een bepaalde abstractie met zich mee. Wat ik bedoel is dat kleur altijd een extra interpretatielaag toevoegt: blauw staat voor de zee, groen voor de natuur. Ik ben niet echt geïnteresseerd in dat soort betekenissen, omdat de hersenen voorgeprogrammeerd zijn om ze te genereren. Zwart-wit laat verschillende mogelijkheden open om het beeld te interpreteren. Er is geen goed of fout.
In Parijs liet je me een werk zien dat je na acht jaar had voltooid door er een nieuw element aan toe te voegen. Wat maakt dat je een werk als voltooid beschouwt?
Meestal duurt het niet zó lang, maar inderdaad: aan sommige werken blijf ik maar details toevoegen. Sommige zijn meteen af, terwijl andere zich verzetten en meer tijd nodig hebben. Ik denk dat Breugel hetzelfde probleem had. Althans, ik vermoed dat hij soortgelijke situaties heeft meegemaakt. De druk om opdrachten uit te voeren, prenten te maken en ze op tijd af te krijgen moet zenuwslopend zijn geweest. Hij was al behoorlijk beroemd tijdens zijn leven en had ongetwijfeld een volle agenda. Hij moest zijn werk op tijd afkrijgen – misschien lukte dat niet altijd, misschien kijken we nu naar non-finis: onafgemaakte tekeningen met allemaal lege ruimtes. Ik maak gebruik van de zogenaamde marouflage-techniek: ik maak tekeningen op papier en lijm deze op doek. Zo kan ik altijd nog veranderingen aanbrengen. Ik vind de fase waarin je kunt betwijfelen of een schilderij of tekening af is of niet een interessante overgangsfase. Er is ruimte voor onzekerheid en ik denk dat onzekerheid een gezonde gemoedstoestand is in onze huidige chaotische wereld.
Sommige termen komen telkens terug wanneer je over de inhoud van je werk spreekt, ‘schrijven’ en ‘schilderen’ bijvoorbeeld. De manier waarop je schildert, met zwarte inkt op een wit oppervlak, en lijnen trekt die een soort samenhang vormen, doet denken aan de kalligrafie. Vormt deze complexiteit de basis van je oeuvre, of veranderen je werkwijze en je thema’s ook wel eens? In de tentoonstelling Solastalgia: Archeologies of Loss (Power Plant, Toronto 2023) leek de relatie tussen mens en natuur bijvoorbeeld meer op de voorgrond te staan, terwijl de huidige tentoonstelling zich richt op het geheugen, het verleden en het heden.
Voor mij is het altijd een combinatie van thema’s en fascinaties. Wanneer ik naar mijn werk kijk, zie ik dat er elke cyclus van, laten we zeggen, vijf jaar een kleine verschuiving optreedt. Het is een beetje als een wortelstok: de basis blijft hetzelfde, maar de richtingen zijn anders en ontwikkelen zich. Uit mijn experimenten met video (filmtekeningen) kwamen bijvoorbeeld onverwacht nieuwe mogelijkheden voor muurtekeningen voort. Wanneer ik voldoende zelfvertrouwen heb, kan ik gemakkelijk nieuwe richtingen inslaan en bijvoorbeeld meer ruimte laten tussen de lijnen of kleur toevoegen. De bron is een onophoudelijke drang om te transformeren, om de tijd en om de mogelijkheden van het tekenen te benutten om richting onverwachte horizonten te bewegen. Ik zie tekenen als een soort schrijven: ik zet tekens op de muur en laat ruimte wit als negatief. Voor mij verschilt de praktijk van het schilderen niet veel van die van het schrijven. Ik volg een beeld dat in mijn hoofd zit en laat mijn gedachten stromen op dezelfde manier als bij schrijven, maar dan in vormen. De techniek van het schrijven is identiek: gewoon zwarte inkt op wit papier zetten.
Waar sta jij, als maker, in de tijd?
Ik voel me verbonden met het werk door mijn concentratie, precisie, mijn muziek – ik luister altijd naar muziek als ik schilder. Soms begin ik me heel vreemd te voelen, ik val dan voor een nanoseconde in slaap: net een hallucinatie van een micromoment. Ik heb twee soorten tijd nodig. De eerste is samengedrukte tijd, die heb ik nodig om me volledig te kunnen concentreren. Aan de andere kant heb ik soms ook grenzeloze tijd nodig, om het begrip ‘tijd’ volledig los te kunnen laten. In die staat ben je verlost van het bewustzijn van uren en dagen. Het zijn twee verschillende aspecten die elkaar nodig hebben, het zijn communicerende vaten.
En als toeschouwer van je werk?
Misschien is het alsof je een boek leest. Wanneer je leest, neem je de tijd waar die de auteur nodig had om het te schrijven. Tegelijkertijd vergeet je de werkelijke tijd terwijl je leest. ‘Schildertijd en schrijftijd zijn onsamendrukbaar’, aldus Numa Hambursin (Directeur Moco Museum, Montpellier). Ze verwijst naar een tijd die niet gecomprimeerd kan worden. Het citaat gaat over naar de tijd die nodig is om een schilderij te maken of een boek te schrijven en dat is een andere dimensie van tijd, die ervaren kan worden als je naar een schilderij kijkt of een boek leest.
—
De tentoonstelling Landscape of the fall van Abdelkader Benchamma is nog tot en met 9 maart te zien in het Noordbrabants Museum in ‘s Hertogenbosch.
Ook adverteren op mistermotley.nl ? Stuur dan een mail naar advertenties@mistermotley.nl