Boekrecensie: Opkomst en ondergang van een museumdirecteur

Van Leering wordt wel gezegd dat hij van het museum ‘een sociale werkplaats’ wilde maken, maar dat is een misvatting: het ging Jean Leering erom dat de taal van de verbeelding in wisselwerking met maatschappelijke situaties zou bijdragen aan het inzicht in het doen en laten van de mens. Hij wilde aantonen dat je vanuit de kunst creatieve oplossingen kunt aandragen die vanuit wetenschap, economie, politiek en bestuur niet of nauwelijks in overweging worden genomen.

Het boek van Paul Kempers beschrijft de loopbaan van Leering als een natuurlijk en vanzelfsprekend proces voortkomend uit diens persoonlijkheidsstructuur. Toch is vrijwel niets ‘zomaar’ gebeurt. Het is in ieder geval opmerkelijk dat een 30-jarige bouwkundig ingenieur wordt benoemd tot directeur van het Van Abbe Museum. Hij had er in feite de ervaring en de kennis niet voor. Waar hij des te meer over beschikte was overtuigingskracht en een heldere en onderscheidende visie op wat de rol van het museum en de kunst in de samenleving kon zijn. De deelname van de maatschappij aan het museale programma die hem voor ogen stond, veronderstelde een breuk met de publieksbenadering die tot die tijd geldig was voor culturele instellingen. Leering stelde zich eenvoudig de vraag wie het publiek was en hoe hij de mensen kon betrekken bij de inhoud van zijn tentoonstellingsprogramma. Dat hij zijn idealen nogal paternalistisch en ontoegankelijk formuleerde doet daar weinig aan af. Hij vond dat het museum aan het publiek moest kunnen uitleggen waar de kunst over gaat en hoe men die op zichzelf kan betrekken.

Leering stond voor dat werkelijkheid en beeld samenvallen. Vanuit die gedachte is het voor de hand liggend dat hij enthousiast was over het werk van een aantal Amerikaanse kunstenaars die werk maakten dat een nieuwe samenhang bood voor het kijken naar het alledaagse: wat zie je en waarom zie je het zo. Met tentoonstellingen van het werk van Don Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Robert Indiana en anderen introduceerde hij ‘kunst als drager van objectief gestructureerde informatie’. Een terugblik in 1999 op het aankoopbeleid van Leering liet zien dat hij uitzonderlijke goede aankopen had gedaan die van grote betekenis zijn voor de ontwikkeling van de kunst in de jaren zestig en zeventig. Dit deel van de activiteiten van Leering worden door vriend en vijand als opmerkelijk en belangwekkend onderkend.

De opsomming van de tentoonstellingen in de periode 1964-1974 die Kempers in zijn boek heeft opgenomen laat een veelzijdiger beeld van het museumprogramma van Leering zien. Hij was ook de eerste die het werk van Jopseph Beuys in een solotentoonstelling in Nederland introduceerde en er waren exposities met kunstenaars als Francis Picabia, Lucio Fontana, Christo, Miguel Berrocal, JCJ Vanderheyden, Anton Heyboer, Jean Tinguely, Andy Warhol, Magdalena Abakanowicz, Pieter Engels, Richard Hamilton, Bram van Velde, Jan Dibbets, Marinus Boezem, Ger van Elk, Bruce Nauman enzovoort, enzovoort.

Met zijn achtergrond als bouwkundig ingenieur, opgeleid in Delft, had Leering vanzelfsprekend een grote belangstelling voor de wisselwerking tussen architectuur, kunst en vormgeving en daar wijdde hij een ander belangrijk deel van het museumprogramma aan. Een van zijn grote verdiensten is dat hij het belang van El Lissitzky, László Moholy-Nagy en Theo van Doesburg onder de aandacht bracht evenals het werk van de ‘vergeten’ Stijl-architect Robert van ’t Hoff. Hij introduceerde in het museale programma een presentatievorm die je eerder als manifestatie moet kenschetsen dan als conventionele tentoonstelling. Projecten als ‘Kinetische Kunst uit Krefeld’ (1965),  ‘Kunst Licht Kunst’ (1966), de serie Kompas tentoonstellingen over Amerikaanse kunst, en andere spraakmakende evenementen vestigden zijn reputatie. Met name de inrichting van deze presentaties waren baanbrekend, mede door de inbreng van ontwerper Jan van Toorn met wie Leering nauw samenwerkte. Zij zagen de museumbezoeker als een dynamische ‘gebruiker’ en ‘deelnemer’, ver voordat er sprake was van een beleid voor ‘cultuurparticipatie’.

Terwijl in Nederland de directies van de grotere musea meer en meer afstand begonnen te nemen van de manier waarop in Eindhoven tentoonstellingen werden gemaakt, maakte Leering in Duitsland naam en faam. Als woordvoerder van de documenta-Rat in het cruciale jaar 1968 toonde hij zich ontvankelijk voor de roep om democratisering van het programma van de vierjarige internationale beeldende kunstmanifestatie in Kassel, zonder overigens de keuze van Documeta dircteur Arnold Bode voor een hoofdprogramma van actuele Amerikaanse kunst in twijfel te trekken. Daar was hij zelf in Eindhoven een voorvechter van geweest. Hij verdedigde die keuze manmoedig en dwong met eindeloze speeches, voordrachten, deelname aan discussies, lezingen en televisieoptredens veel respect af.

In Duitsland maakte Leering ook kennis met de ideeën over het ‘verruimde kunstbegrip’ en de ‘sociale plastiek’ van Joseph Beuys die hij belangwekkend vond om het traditionele museumprogramma een andere wending te kunnen geven. In Nederland werd de taal die Leering bezigde gekenschetst als ‘onleesbare traktaten’, terwijl in Duitsland zijn voordrachten als belangwekkend en baanbrekend werden gezien. Daar waren ze met de collega van Leering in de documenta-Rat van 1968 – waarvan hij de welbespraakte woordvoerder was – Bazon Brock, wat betreft wijdlopigheid wel anders gewend.

Leering was ervan overtuigd dat je met de beeldende kunst het vermogen had de wereld anders in te richten door het praktiseren van visuele research, door visueel denken en met visueel spel. Meer en meer benadrukte hij de sociale functie van het museum als een plaats voor kritische bewustwording en zelfontplooiing. Waar hij wat dat betreft eerst nog werd gezien als een montere museumvernieuwer keerde het tij en werd zijn opvatting als een bedreiging gezien van de autonomie van de beeldend kunstenaar. Met manifestatie als ‘Peoples’ Park’ (1970), ‘Markt Eygelshoven – project voor een socio-ruimte’ (1971) en ’De Straat- vorm van samenleven’ (1972) – een documentaire verbeelding van hoe het straatbeeld in de wereld de aard van de samenleving weerspiegelt – trok hij veel bezoekers. Hij toonde zich als een directeur die het museum een actieve maatschappelijke betrokkenheid toedacht, maar de kunstwereld keerde zich van hem af. Wat was er nog aan beeldende kunst te zien in ‘De Straat’, waar uitvergrote foto’s op Heras-hekwerken waren bevestigd? Met de bedenkelijke manoeuvre om bij de solotentoonstelling van Bruce Nauman (1965-1972) in zijn eigen museum diens recente werk weg te zetten als ‘navelstaarderij’ maakte hij zich in museumkringen definitief onmogelijk. Hij liet zich ermee kennen als een rechtlijnige ingenieur die kunst beoordeelde op verifieerbare betekenissen, zonder gevoel voor kunstenaars die zich vanuit persoonlijke overwegingen bezighielden met de menselijke psyche, ook met de duistere kanten daarvan. In die zin is het eigenaardig dat hij zo’n pleitbezorger was van Beuys, maar Nauman openlijk afviel. Leering werd er fel op aangevallen door Rudi Fuchs, Wim Beeren, Edy de Wilde, Martin Visser en anderen die zijn strijd tegen het museum als ‘retinaal bevredigingsinstituut’ afwezen. Ook de nadruk die Leering legde op de ontwikkeling van een educatief programma met parallelle tentoonstellingen en doe-activiteiten waarin hij kunst ervaarbaar wilde maken als een taal die bijdraagt aan het begrip van je omgeving, kreeg hij weinig bijval. Leering zag de nadruk op visuele esthetiek als een isolerend gegeven waardoor de musea aan de rand van de samenleving stonden met kunstwerken die enkel nog als handelswaar werden gezien. Hij stelde daartegenover dat kunst zou kunnen functioneren als ‘een actieve, preventieve vorm van gezondheidszorg.’ Hij kenschetste autonome kunst als anomalie en solipsisme, wat ook zijn wezenlijke bewaar was tegen het werk van Bruce Nauman.

Hij stelde dat kunst het mogelijk moest maken om een omgang te vinden met wat haaks op je eigen belevingswereld staat en dat je – in navolging van wat zijn leraar Aldo van Eijck hem in Delft al had voorgehouden – wat dat betreft verplicht was tot een vorm van ‘insluitend denken’. Het is bedenkelijk dat hij daartoe zelf lang niet altijd in staat was. Zijn standpunt was dat de bezoeker en zijn bevattingsvermogen het uitgangspunt moesten zijn en niet de vele voorwerpen die getoond konden worden. Hij streefde exposities na als visueel georkestreerde vertellingen gerelateerd aan de actuele samenleving. Het bleek al met al aan dovenmansoren gericht en in 1974 nam Jean Leering ontslag als directeur van het Van Abbe Museum. Bij zijn vetrek verscheen de afscheidbundel ‘Museum in beweging? Het museum voor moderne kunst ter diskussie’. Hij werd opgevolgd door Rudi Fuchs die hem fel had bestreden in opiniërende artikelen (‘Wat Leering beweert is onaanvaardbaar’).

De twee daaropvolgende jaren was hij directeur van het Tropenmuseum in Amsterdam, een overstap die in de museumwereld als ‘onbegrijpelijk’ werd gezien. Vanuit een museum voor hedendaagse kunst naar een museum voor etnografica gaan, dat was ongehoord. In het Tropenmuseum kwam hij in zo’n academisch en ambtelijk-bureaucratisch georganiseerd instituut terecht dat hij daar nog minder dan in Eindhoven zijn opvattingen handen en voeten kon geven. Hij heeft er in feite maar één echte Jean Leering toonstelling kunnen maken: ‘Vrouw ben je‘, over het vrouwbeeld in de wereld en de emancipatorische ontwikkelingen. In 1976 nam Jean Leering gedesillusioneerd afscheid van de museumwereld. Hij ging twee dagen in de week kunstgeschiedenis doceren aan de Technische Universiteit Eindhoven waar hij in 1992 tot hoogleraar werd benoemd en waar hij tot aan zijn pensioen in 1999 zou blijven werken. Daarnaast had hij meerdere adviesfuncties, onder andere bij de Amsterdamse Kunstraad en bij commissies die onderzoek deden naar de functie van kunst in de openbare ruimte, waar hij gezien zijn belangstelling voor de samenhang tussen architectuur, beeldende kunst en vormgeving uitgesproken opvattingen over had. Hij schreef er een omstandig boek over met als titel ‘BeeldArchitectur en Kunst. Het samengaan van architectuur en beeldende kunst’ dat in 2001 verscheen.

In zijn denken over een ideaal museummodel werd Leering een pleitbezorger van het idee het museum op te vatten als een openbare bibliotheek waarin functies als lezen, studeren, kijken, ontmoeten en uitwisselen tussen uiteenlopende disciplines in zowel hoge als lage kunst naar zijn oordeel veel effectiever tot stand werden gebracht dan in het traditionele museum.

Paul Kempers laat met zijn boek zien dat het ‘responsieve museum’ dat Jean Leering voor ogen stond wellicht verder weg is dan ooit met monsterinstituten die de ene populistische en consumptieve blockbuster na de andere moeten afleveren. We zien nu wel een lichte tendensverschuiving bij musea die het wat betreft die monstertentoonstellingen niet kunnen bolwerken. Daar wordt nu voorzichtig gepleit voor een andere schaal- en maatvoering van een museum dat daadwerkelijk een relatie aangaat met de eigen omgeving. Dat betekent wel dat het verwachtingspatroon ten aanzien van de numerieke resultaten die een museum dient te behalen bijstelling behoeft.

Wat ontbreekt in deze gelaagd opgebouwde geschiedenis van Jean Leering als directeur van het Van Abbemuseum is een meer persoonlijke opvatting van de auteur zelf. Hij heeft zijn verhaal opgeschreven als een heldere min of meer chronologische verhandeling over de museale activiteiten van Jean Leering in Eindhoven, het belang daarvan en de kritiek erop. In een tweede laag heeft Kempers dat hoofverhaal gerelateerd aan tijdsgebonden fenomenen en kenschetsen van kunstenaars, manifesten, stromingen, stijlen en opvattingen die bijdragen aan het begrip van waar Leering voor stond. In enkele noten permitteert Kempers zich een persoonlijke kanttekening, maar die doet dan wat verplicht aan. Aan het eind van zijn boek laat Kempers het aan voormalig directeur van het Rijksmuseum Henk van Os over om de betekenis van Jean Leering voor de Nederlandse kunst te duiden. Dat levert een zelfgenoegzaam en geborneerd verhaal op over Leering als een wereldvreemde snoeshaan die niet naar het museum en de kunst keek zoals kunsthistorici geacht worden te kijken. Nee, Leering was geen kunsthistoricus. In de ogen van Van Os hield Leering te weinig rekening met de realiteit waarin musea moeten werken. Het is duidelijk dat Van Os niets moet hebben van de trias artistica die Leering voorstond: activering, bewustwording en participatie. Het boek is met flair geschreven en getuigt van een volkomen doordrongen zijn van het belang van Jean Leering in de kunstpraktijk van jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.

Een gemis is dat we nauwelijks iets te weten komen over zijn persoonlijke leven. Hij werkte nauw samen met kunsthistoricus Wies van Moorsel met wie hij getrouwd was en twee kinderen had. Wies van Moorsel wordt weliswaar regelmatig geciteerd maar alles beperkt zich tot het museale werk. Of Jean Leering een grappige, hartelijke man was, een stuurse dwarsligger, een inspirerende, liefdevolle echtgenoot en vader, dat blijft allemaal in het midden. Dat hij graag sigaren rookte, van asperges hield en in een Alfa Romeo reed, is te weinig informatie om een levendig portret van Leering als mens buiten zijn functies om te schetsen. Dat hij en zijn echtgenote besloten hun huwelijk vanaf 1987 als een LAT-relatie voort te zetten – vanwege de nabijheid van hun huizen sprak Leering van een HOLA-relatie (huwelijk op loopafstand) – zegt iets over hun omgang met burgerlijk conventies, maar daar gaat de auteur verder niet op in.

Kempers geeft met zijn boek voortreffelijk inzicht in de beweegredenen en opvattingen van Jean Leering en de idealen die hij nastreefde met betrekking tot de functie van het museum en de kunst in de samenleving. Hij bevestigt vooral het beeld van Leering dat in de kunstwereld de boventoon voert: een aardige zonderling die zich buiten de museale orde stelde en daarmee zijn eigen vonnis tekende en door de museale gezagsdragers in de ban is gedaan. Kempers laat voluit de verdiensten van Jean Leering zien en die zijn niet gering, maar het valt te vrezen dat die erkenning niet zal leiden tot een kentering in de Nederlandse museumpraktijk.