Bagage

Performance Otobong Nkanga

Bij het zien van het werk van Nkanga doemt de vraag op of het een opzichzelfstaand kunstwerk is of dat het altijd een re-enactment blijft van Kaprow ’s happening? Deze vraag lijkt op de vraag die vaker wordt gesteld bij het zien van Afrikaanse hedendaagse kunst: is hedendaagse Afrikaanse kunst in zijn oorsprong een afgeleide van de westerse moderne en hedendaagse kunst?[1]

Dat er automatisch vragen worden gesteld over authenticiteit zodra er wordt gekeken naar hedendaagse Afrikaanse kunst toont aan dat het koloniale verleden van Afrikaanse landen nog altijd veel invloed heeft op de perceptie en verwachting van Afrikaanse kunst.[2] Toen de Nigeriaanse kunstenaar Yinka Shonibare studeerde aan de Royal College of Art in Londen deed een docent de suggestie om zijn Nigeriaanse identiteit te verweven in zijn kunst. Dit intrigeerde Shonibare, want waarom wordt van iemand met een Nigeriaanse achtergrond verwacht dat hij ook ‘’Nigeriaanse kunst’’ maakt terwijl dit niet het geval is bij kunstenaars uit westerse landen?  En hoe moest deze Nigeriaanse kunst er dan eigenlijk uitzien?[3]

Yinka Shonibare

Om te weten of de Afrikaanse hedendaagse kunst zich ook onafhankelijk ontwikkeld heeft en op welke manier, moet er worden gekeken naar de cruciale jaren rondom de onafhankelijkheidswording van Afrikaanse landen. In dit artikel wordt er specifiek gekeken naar Nigeria. Op die manier kan er ook uitgezocht worden wat er bedoeld wordt met Nigeriaanse kunst en de verwachting daarvan vanuit de westerse kunstwereld waar Shonibare op doelt met zijn vragen.

Aina Onabolu

Een bekend voorbeeld van de eerste kunstwerken in Nigeria die overeenkwamen met de westerse moderne kunst en haar stijlkenmerken waren de portretten van de Nigeriaanse kunstenaar Aina Onabolu (1882-1963) in het begin van de 20ste eeuw. De reacties op zijn werk vanuit het koloniale regime waren sceptisch. ‘’Op het gebied van kunst is een Afrikaan niet capabel genoeg om maar een matige graad van bekwaamheid te bereiken’’, aldus een koloniaal onderwijs officier.[4] Nigeria was sinds 1903 officieel een kolonie van Engeland en de Britten hadden een grote invloed op zowel de ontwikkeling van de Nigeriaanse moderne kunst als de ontwikkeling van kunstonderwijs. De kritiek was voor Onabolu alleen maar een reden om nog meer te bewijzen dat Afrikanen wel degelijk in staat zijn moderne kunst te maken.[5] Zo zette hij zich in voor het kunstonderwijs op scholen in de toen nog Nigeriaanse hoofdstad Lagos, maar helaas met weinig succes. Zijn eigen werk kreeg daarentegen wel steeds meer waardering en aandacht onder de zwarte (en deels witte) culturele en politieke elite van Lagos. In 1920 had hij genoeg geld bijeen om autonome kunst te kunnen studeren aan het St. John Woods College in Londen en toen hij terugkwam in 1922 ging hij door met het stimuleren van kunstonderwijs op de middelbare scholen in Lagos. Wellicht door deze inzet van Onabolu nam het ministerie van Onderwijs de jonge Britse kunstenaar Kenneth C. Murray aan als educatie officier met de taak om kunst in Lagos en Zuid Nigeria te onderwijzen. Zijn ideeën over kunst en kunstonderwijs in koloniaal Nigeria verschilden echter totaal met de opvattingen van Onabolu. Onabolu zag de moderne kunst als gereedschap om een eigen Nigeriaanse nieuwe kunst te ontwikkelen. Hij brak met de artistieke tradities van zijn voorouders en ambieerde westerse moderne technieken en stijlen in het Nigeriaans kunstonderwijs. [6]Murray ’s visie daarentegen benadrukte juist de waarde van traditionele Afrikaanse kunst en hij zette zich in voor een nieuwe aanpak op middelbare scholen waarbij de inheemse Afrikaanse kunst en de kennis daarover het uitgangspunt werd.[7]

Een andere belangrijke speler in de ontwikkeling van de Nigeriaanse moderne kunst is de Nigerian College of Arts, Science and Technology(ncast) in Zaria. De kunstopleiding van deze universiteit trekt studenten uit het hele land en een aantal kunstenaars die in de jaren ’60 hier afstuderen vormen later het establishment van de Nigeriaanse moderne kunstwereld.[8] De kunstafdeling van deze universiteit werd in 1953 opgericht in de stad Ibadan en destijds konden studenten alleen nog maar kiezen voor een opleiding tot kunstdocent of lessen volgen in de commerciële kunst. Toen de kunstafdeling in 1955 naar de universiteit van Zaria verhuisde was de eerste autonome kunstopleiding in Nigeria geboren en in dat jaar begonnen zestien nieuwe studenten aan het programma. De eerste twee jaar waren een soort basisjaren waar allerlei technieken werden aangeleerd en de laatste twee jaar moest de student een specialisatie kiezen. De transformatie van een kunst en educatie instituut naar een academie voor professionele kunstenaars en designers werd in 1957 volledig voltooid toen het driejarige lesprogramma voor kunstdocenten (ontwikkeld naar de ideeën van Kenneth Murray) werd geschrapt. Deze verschuiving is van belang omdat vanaf dat moment voor het eerst in Nigeria de nadruk binnen een kunstopleiding werd gelegd op professionele kunstenaars in plaats van op het opleiden van kunstdocenten. Daarnaast is het cruciaal omdat met deze stap de overtuigingen van Onabolu op Nigeriaans kunstonderwijs deels werden doorgevoerd en de visie van Murray steeds meer aan de kant werd geschoven.[9]

Een kritisch Nigeriaans publiek zorgde voor constante druk op de opleiding van Zaria die op dat moment enerzijds zoekend was om betekenisvol en relevant te zijn voor Nigeria en tegelijkertijd wilde het herkenning krijgen van de Britten. Zo uit bijvoorbeeld in 1958 de Nigeriaanse kunstenaar Ben Enwonwu (1917-1994) zijn kritiek op de nationale radio betreft het feit dat Zaria geheel Europees georiënteerd is en maar één Nigeriaanse kunstenaar in het docententeam heeft zitten (Clara Ugbodaga).[10] De reactie van het hoofd van Zaria, Roy Barker, is fel. De Nigeriaanse kunstenaars moeten hun traditionele Afrikaanse kunst loslaten en de methodes van de Westerse kunst accepteren omdat deze nieuwe kunst voor Nigeriaanse kunstenaars oneindige mogelijkheden biedt. Zaria wilde geen houtsnijders of beeldhouwers opleiden, maar kunstenaars. Deze discussie laat de toestand zien die in deze jaren overal voelbaar was in Nigeria; de steeds groter wordende kloof tussen kolonisator en de gekoloniseerde.[11] Het is niet zo dat Barkers overtuigingen geen waarheid bevatten, maar hij had niet door dat voor de ontwikkeling van autonome hedendaagse kunst in Nigeria de culturele geschiedenis van traditionele Nigeriaanse kunst heel goed hand in hand zou kunnen gaan met het toepassen van buitenlandse methodes en opvattingen.[12]
Daarnaast moet niet worden onderschat dat er in deze jaren een steeds sterker wordende behoefte was onder de Nigeriaanse burgers naar onafhankelijkheid. Dit sijpelde door in alle facetten in het land, ook in de manier waarop universiteiten georganiseerd waren; er was een enorme behoefte aan de vrijheid om zelf dingen te beslissen.[13]

Toch zijn veel Nigeriaanse kunstenaars dankzij dit systeem succesvol opgeleid, anderen werden echter kunstenaars ondanks de opleiding stelt Ulli Beier in zijn boek Contemporary Art in Africa. Ook hem viel het op dat veel studenten kritisch waren tegenover het buitenlandse karakter van de opleiding en Beier heeft het idee dat de zoektocht naar een eigen identiteit voor veel Nigeriaanse kunstenaars het basismotief werd voor hun kunstenaarspraktijk. ‘’Artists were born out of protest, and the search for identity became the primary motive of their artistic activity.’’[14]

Ulli Beier in gesprek

Ulli Beier is zelf ook erg belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de moderne kunst in Nigeria. In 1957 richtte hij het tijdschrift Black Orpheus op waarin Engelse literaire stukken van Nigeriaanse schrijvers werden uitgegeven. Dit tijdschrift was het eerste literatuur magazine waarin Afrikaanse teksten vertaald naar het Engels werden gepubliceerd.[15] In 1961 richtte hij samen met een groep schrijvers in Ibadan de Mbari Artists and Writers Club op. Dit was een plek voor jonge schrijvers, theatermakers en kunstenaars met een kleine uitgeverij, een kunstgalerie en een binnenplaats waar kon worden opgetreden.[16] Toen de muzikant Duro Ladipo de plek bezocht realiseerde hij zich dat dit een nieuw type platform was die de onafhankelijkheid van artiesten zou stimuleren en hij richtte samen met Beier eenzelfde soort club op in de stad Oshogbo. Een oude bar bouwden ze om tot een kunstgalerij en in de tuin werd een podium gebouwd. Drie maanden na zijn eerste bezoek aan de Mbari club Ibadan opende zijn eigen club met een expositie en optreden. The Mbari Club in Oshogbo werd een veel groter succes dan Beier en Lapido hadden verwacht. Dit culturele centrum van Oshogbo werd niet alleen een plek voor intellectuelen (zoals de club in Ibadan wel was), maar het trok ook een zeer breed en lokaal publiek. ‘’the club really became part of the town.’’[17]

Binnen The Mbari Club ontplooide zich ook langzaam een vorm van kunstonderwijs omdat het initiatief kunstenaars nodig had om de theaterdecors te ontwerpen. De kunstenaars in opleiding werden vooral opgepikt tijdens summer schools en later werden ze onderdeel van de beroemde Mbari workshops.[18] Dat de kunstenaars die hier werden opgeleid potentie hadden om betekenisvol en groot te worden voor de Nigeriaanse moderne kunst blijkt uit het feit dat de meeste kunstenaars die opgeleid zijn aan de Zaria academie zich afwijzend hebben opgesteld tegenover The Mbari Club; ze voelden waarschijnlijk een dreigende concurrentie van deze nieuwe kunstenaars.[19] Beinart daagde in zijn lessen de studenten uit om te werken met experimentele technieken en materialen, zo liet hij ze met verf gooien, gaf ze cement en flessendoppen. Hij deed dit om de studenten uit hun conventionele manier van werken te halen. Een jaar later werd ook een summer school in Oshogbo opgericht en geleid door Dennis Williams. De meeste studenten die hier kwamen waren basisschoolverlaters zonder werk. Het doel van zijn lessen was om de studenten in de goede richting te krijgen door een zachtaardig selectieproces. Iedere student maakte iedere dag drie schilderijen en één werd er daarvan geselecteerd om aan de muur te hangen tot de volgende avond. Door de sterkste afbeeldingen te selecteren kon de docent een richting geven in het werkproces. Volgens Beier was deze manier van werken succesvol en ontstond er bij iedere student een eigen, persoonlijke stijl.[20]

In contemporary Art in Africa stelt Ulli Beier dat de intellectuele academische kunstenaars in Nigeria sterk de behoefte voelden voor het ontwikkelen van een eigen Nigeriaanse kunstuiting. Het probleem daarbij was volgens Beier dat deze nieuwe kunstvorm werd gecreëerd voor een Europees publiek, in plaats van voor de bewoners van Nigeria. Bij de kunstenaars die werden opgeleid via workshops lag dit volgens hem anders. Zij waren nooit opgeleid om hun werk buiten Oshogbo te tonen en hadden deze stad nog nooit verlaten. Maar hoe moest hun werk zich onderscheiden van bijvoorbeeld de toeristenmarkt? Hoe moest hun werk terecht komen bij een publiek en welk publiek eigenlijk? Dit is precies de reden waarom de Mbari Mbayo Club zo belangrijk was, omdat de instelling een lokaal publiek creëerde die interesse had in het werk van de deelnemende studenten.[21]

August Okoye/ Middle Art

Naast het institutionele onderwijs, de summer schools en workshops, kent Nigeria in de jaren ’50 en ’60 ook veel kunstenaars die niet opgeleid zijn, maar wel inkomsten halen uit hun kunstwerken. Deze kunst levert veelal een bijdrage aan het uiterlijk van de Nigeriaanse steden en deze vorm kan ook wel ‘straatkunst’ worden genoemd. De straatkunstenaars ‘’beoefenen een vrij beroep, leiden een onafhankelijk bestaan en genieten een zeker aanzien door hun werk’’.[22] Ze worden vaak gevraagd door kleine bedrijven om een (reclame) schildering te maken op bijvoorbeeld muren of gevels. Zo ook kunstenaar Middle Art die een aantal jaar werkte en woonde in de handelsstad Onitsha. Zijn schilderingen kenmerken zich door het beeldende narratief dat iets wegheeft van een stripverhaal. Daarnaast maakt hij ook zelfportretten waarop hij een bepaalde zelfverzekerdheid uitstraalt met zijn veelal nonchalante houding en op één voorstelling ontvangt hij zelfs geld van premier Sardauna van Sokoto, terwijl zij elkaar in het echt nooit hebben ontmoet.[23]
Er werden niet alleen muurschilderingen in de straatkunst gerealiseerd, maar ook uithangborden waren een belangrijk onderdeel van deze cultuur. De verzorging van haar is erg belangrijk in Afrika en veel uithangborden werden dan ook ontworpen voor kappers. De Nigeriaanse kunstenaar die zichzelf ‘His Excellency Odiosity Easy Life Africa No1.’ noemt, maakte bijvoorbeeld een uithangbord met veel Engelse termen waaruit blijkt dat haarstijlen ook te maken hebben met het imago van een persoon en zijn of haar positie in een sociale context. Zo worden er afgebeelde figuren ‘Leader’ of ‘Bar Manager’ genoemd. Het bord met de enigszins pedante termen en veelheid aan figuren is representatief voor de uithangborden in Nigeria, die een stuk uitbundiger zijn dan in veel andere Afrikaanse landen.[24]
Dat een excentriek kapsel typerend is voor de gelaagde Nigeriaanse straatcultuur in de jaren ’60 en ’70 laten ook de tientallen zwart wit foto’s zien van kunstenaar J.D. Okhhai Ojeikere die hij in die tijd maakte. Portretten van vrouwen met uitbundige en technisch hoogstaande haardrachten zijn het resultaat. Meer dan 45 jaar na het maken van deze serie hangt er een grote selectie van Ojeikere ’s foto’s in een witte zaal tijdens de Biënnale van Venetië in 2013.[25]

Otobong Nkanga

Al deze verschillende bewegingen en stemmen samen hebben ervoor gezorgd dat de Nigeriaanse moderne kunst zich wel degelijk zelfstandig heeft ontwikkeld, maar tegelijkertijd altijd een relatie heeft gehouden met de Westerse moderne kunst.  Dit gegeven geeft kunstenaars als Otobong Nkanga in onze tijd de mogelijkheid om in een en het hetzelfde werk zowel te refereren aan Europa, Amerika als Nigeria waarbij een duidelijke nationalistische oorsprong in het midden kan worden gelaten. Vorige week woensdag is ze door een internationale jury uitgeroepen tot de winnaar van de belangrijkste onderscheiding voor hedendaagse kunst in België, de Belgian Art Prize. De taal van Nkanga wordt wereldwijd gevat.

————————————————————————-

Literatuur

-Beier, U (1968) Contemporary Art in Africa. London: Pall Mall Press
-Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra
-Onuchukwu, C (1994) Art Education in Nigeria. Alexandria: National Art Education Association
-Okeke-Agulu, C (2015) Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria. Durham: Duke University Press
-Vogel, S (1991) Africa Explores: 20th Century African Art. New York: The Museum of African Art
-Okeke, C (2001) Modern African Art. In: Okwui, E. The short Century. Independence and Liberation movements 1945-1994, Berlijn: 29 t/m 36
-Museum Helmond (2016) Yinka Shonibare MBA Paradise Beyond. Helmond: Museum Helmond.
-De Canvasconnectie, Otobong Nkanga https://www.canvas.be/video/de-canvasconnectie/2015-najaar/otobong-nkanga

Noten

[1] Okeke, C (2001) Modern African Art. In: Okwui, E. The short Century. Independence and Liberation movements 1945-1994, Berlijn. P. 29.

[2] Idem.

[3] Museum Helmond (2016) Yinka Shonibare MBA Paradise Beyond. Helmond: Museum Helmond. P. 3.

[4] Vogel, S (1991) Africa Explores: 20th Century African Art. New York: The Museum of African Art. P. 179

[5] Vogel, S (1991) Africa Explores: 20th Century African Art. New York: The Museum of African Art. P. 179

[6] Okeke-Agulu, C (2015) Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria. Durham: Duke University Press. P. 40

[7] Onuchukwu, C (1994) Art Education in Nigeria. Alexandria: National Art Education Association. P. 57

[8] Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra. P. 59

[9] Okeke-Agulu, C (2015) Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria. Durham: Duke University Press. P. 73

[10] Okeke-Agulu, C (2015) Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria. Durham: Duke University Press. P. 75

[11] Idem. P. 76

[12] Idem. P. 78

[13] Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra. P. 13

[14] Beier, U (1968) Contemporary Art in Africa. London: Pall Mall Press. P. 42

[15] Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra. P. 79    

[16] Beier, U (1968) Contemporary Art in Africa. London: Pall Mall Press. P. 101

[17] Idem. P. 102

[18] Idem. P. 104

[19] Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra. P. 59

[20] Beier, U (1968) Contemporary Art in Africa. London: Pall Mall Press. P. 105

[21] Idem. P. 111

[22] Faber, P Leyten, H (1980) Moderne kunst in Afrika. Zutphen: Terra. P. 35

[23] Idem. P. 36

[24] Idem. P. 35

[25] De Canvasconnectie, Otobong Nkanga https://www.canvas.be/video/de-canvasconnectie/2015-najaar/otobong-nkanga (geraadpleegd 22 februari 2017)