Er is altijd een strijd tussen de wereld die er is en een wereld die je wilt maken – in gesprek met Jonas Staal

Dat onze wereld door allerlei machten is vormgegeven, is geen uitzonderlijk statement. Dat, daarentegen, hetzelfde voor de kunst geld doet al sneller wenkbrauwen optrekken (‘het is toch een vrijplaats?!’). Dat de kunst in zekere zin een product is van het politieke, ideologische en economische schouwspel van de wereldgeschiedenis is niet het enige verbazingwekkende. De kunst is in veel zinnen van het woord een technologie van die politieke, ideologische en economische krachten. Waar we dat goed zien is bij de spin-off van de Wereldtentoonstelling in de kunsten: de Biënnale van Venetië. Allerlei naties concurreren met artistieke exportproducten om hedendaags cultuurimperialisme.

Jonas Staal is een meester in het maken van machtsdiagrammen: hij analyseert de infrastructuur van onze wereld, en acteert daar vervolgens op om emancipatoire infrastructuren vorm te geven. Wat is wel mogelijk en wat niet? En preciezer, waarom wel of niet? In 2013 maakte Staal, in nauwe samenwerking met onder meer vormgever Remco van Bladel, een politieke en economische doorsnede van de Biënnale van Venetië in de vorm van een gratis smartphone-applicatie genaamd The Ideological Guide to the Venice Biennale. Het werk toont de (geo-)politieke achtergronden van de paviljoens, biedt inzicht in de financiën en reflecteert op de stand van zaken in de respectievelijke naties. De Biënnale van Venetië, hét grote natiemarketing evenement van de kunsten, hangt aan elkaar van belangen, maar spreekt die uiteraard niet uit; noch zijn ze expliciet zichtbaar, de app doet daarom beide. Ik stelde Staal vragen naar zijn ontdekkingen, maar ook zeker naar de tegenkrachten die hij ervoer in zijn onderzoek.

EV: Hoe is dit werk ontstaan?
JS: The Ideological Guide is tot stand gekomen toen ik met twee collega’s de Biënnale van Venetië in 2011 bezocht. Bij meerde paviljoens wisten we dat er sociale en politiek problemen aan de gang waren in de respectievelijke naties. Wij bespeurden een discrepantie tussen wat er getoond werd en met wat er in een land speelt. Dat voedt een eerste vraag: hoe kun je die twee informatiestromen tegen elkaar uitspelen? En wat zijn precies de productievoorwaarden voor wat we zien: worden de kunstenaars door een commissie gekozen, of door een ministerie, is er private sponsorship? Al die politieke, economische en ideologische mechanismen spelen tegelijkertijd, maar die zie je niet per se in het werk zelf terug. Vervolgens ontstond een tweede vraag: wat is de politieke, economische en ideologische infrastructuur van Biënnale zelf? Die geschiedenis van de Biënnale van Venetië is een geschiedenis van koloniale machten, die het grootste deel van de paviljoens in het centrale Giardini bezitten. De Biënnale is zelf natuurlijk weer gemodelleerd naar de Wereldtentoonstelling, waar overmeesterde volkeren werden tentoongesteld in Londen en Marseille, en die imperialistische vorm heeft zich gekristalliseerd in Venetië, als een wereldtentoonstelling die nooit vertrokken is en het voormalige empire monumentaliseert.

Je kunt de Biënnale in dat licht als een alternatieve wereldkaart beschouwen. In The Ideological Guide worden deze achtergronden expliciet gemaakt. De applicatie heeft bijvoorbeeld een optie waarin je een route uitstippelt langs paviljoens van landen die in een bepaald geopolitiek verband opereren. Een route op basis van de Coalition of the Willing die de invasie in Irak leidden brengt je grotendeels naar Giardini, maar volg je de route van de Non-Aligned Movement, dan loopt die grotendeels rondom het voormalige hart van empire heen. Als bezoeker word je zo eigenlijk ook een soort performer die bepaalde politieke allianties bekrachtigt, of juist ter discussie stelt.

Wat plaatsvindt achter de voorzetmuurtjes, wie schoonmaakt, of hoe loonverhoudingen in een instelling spelen zou ook meegerekend moeten worden.

EV: Wat was je ontdekking aan de hand van jouw onderzoek?
JS: Laat ik zeggen dat het niet zo zeer journalistieke novelties waren, maar juist basale informatie die de blik op de paviljoens verandert, zoals het budget van een paviljoen dat meteen inzicht geeft in cruciale productievoorwaarden. Maar ook de rol van private sponsoring of de stakes van galeries. Een onaangename macht van kunst in het geglobaliseerd kapitalisme is dat het de eigen productievoorwaarden onzichtbaar wil maken, dat het een visueel front-end ophoudt dat op zichzelf niet genoeg is om een kunstwerk te valideren op haar sociaal-politieke dimensie. Wat plaatsvindt achter de voorzetmuurtjes, wie schoonmaakt, of hoe loonverhoudingen in een instelling spelen zouden daar ook in meegerekend moeten worden. Tegelijkertijd is er het grote manco van de institutionele kritiek, die natuurlijk ook voor de Ideological Guide geldt: je kunt alles transparant maken, maar die transparantie brengt niet per se verandering te weeg. We zullen de stap van institutionele kritiek naar institutionele transformatie moeten maken. Het gaat uiteindelijk om het scheppen van nieuwe institutionele vormen.

EV: Welke reacties bracht dit werk teweeg; welke tegenkrachten heb je ervaren?

Jonas Staal – The Ideological Guide to the Venice Biennale

JS: Er is vrij veel over de Ideological Guide geschreven. Casco in Utrecht, een van de partners in het project, stelde een beurs beschikbaar voor critici en onderzoekers die middels de gids een review van de Biënnale wilden schrijven. Die gebruikten ze dus feitelijk als kaart, en daarmee kon een geopolitieke route het kader worden waarin een recensie over de paviljoens werd geschreven. Er is een interessant spanningsveld tussen de kaart van de Biënnale van Venetië en de wereldkaart, of, je zou kunnen zeggen, de kaart van de Biënnale als wereldkaart. Soms lijkt die zelfs accurater dan de werkelijkheid, bijvoorbeeld in het geval van de paviljoens van Israël en de Verenigde Staten, die meteen naast elkaar staan. Maar ook in hoe bepaalde paviljoens buiten de Giardini worden gehouden, zoals niet-erkende staten als Palestina of Hong Kong, die tot het “collateral program” worden gerekend. De verhoudingen in de Biënnale als wereldkaart tonen in sommige gevallen een geïntensiveerde versie van reële verhoudingen in onze wereld. En tegelijkertijd is de Biënnale van Venetië ook een soort fossiel waarin de restanten van de koloniale machten een bepaalde culturele hegemonie proberen te handhaven.

EV: Ben je zelf bij de Biënnale van Venetië geweest in 2013?
JS: In 2013 ben ik zelf niet geweest, ik heb het alleen gezien vanuit de gids.

EV: Kun je de Biënnale veranderen naar de huidige tijd?
JS: De Biënnale is al heel erg gaan transformeren van die fossiele imperialistische laag naar de hedendaagse werkelijkheid van het globaal kapitalisme. Misschien zijn de meest accurate paviljoens nu eigenlijk de enorme jachten die langs de Giardini staan opgesteld tijdens de periode van de opening, waar allerhande privécollecties in staan opgesteld, maar die vervolgens weer weg van Venetië varen. Kunst als commodity van het transnationale paviljoen van de bezittende klasse.
Als we het hebben over fundamenteel transformeren van de macht, denk ik overigens niet meteen aan de Biënnale, maar eerder aan de imaginatieve krachten die zich in massabewegingen manifesteren. Met de strijd voor een egalitaire wereld, komt ook de mogelijkheid van een nieuwe vorm van kunst en cultuur: met een eigen infrastructuur, met eigen instituten, met eigen vormen van presentatie. Judith Butler’s denken in Towards’ A Performative Theory of Assembly (2015) is hier interessant, het gaat in haar denken over alternatieve performatieve morfologieën die zich in massabewegingen manifesteren. Het zijn prefiguraties van nieuwe politieke en culturele vormen.
Dat gezegd te hebben, er is altijd een strijd tussen de wereld die er is en een wereld die je wilt maken. Voor mij was die gids een relevante poging om institutionele kritiek op te rekken naar een geopolitieke schaal, en de propagandistische dimensie van de Biënnale zichtbaar te maken. Met name ook in paviljoens van vermeende democratische regimes, omdat democratische propaganda altijd de taak heeft niet als propaganda zichtbaar te zijn.

EV: Hoe belangrijk was jouw onafhankelijke positie (oftewel, zou dit werk onderdeel van de Biënnale kunnen zijn)?
JS: Nee, ik wilde nadrukkelijk niet dat het onderdeel van de Biënnale zou zijn. De financiering kwam ook expliciet van organisaties die niet bij de 2013 editie van de Biënnale van Venetië betrokken waren, zoals KADIST in Parijs en San Francisco, Casco in Utrecht en de Farook Foundation in Dubai. Dat was cruciaal om deze poging tot opschaling van institutionele kritiek overtuigend te maken. Hetzelfde geldt voor de schrijvers die teksten hebben geschreven bij de paviljoens, ook zij waren niet direct bij deze editie betrokken. Voor elk paviljoen hadden we een enorme hoeveelheid data, van de militaire conflicten die in het land van het paviljoen spelen tot de marktwaarde van de betreffende kunstenaar, maar die informatie wordt pas effectief als die ook affectief wordt gemaakt middels de introducties van deze diverse schrijvers. Absolute onafhankelijk bestaat natuurlijk nooit, dat geldt voor elke geldschieter, maar voor het project was er een coalitie van instellingen en mensen bij wie wederzijdse afhankelijkheid juist een gezamenlijk kritisch vermogen vormde.

Wanneer je een kunstpraktijk handhaaft die ook de structuren wil veranderen waarin kunst wordt geproduceerd, gecirculeerd en gevalideerd, dan is het ook moeilijker om in bestaande kaders te opereren.

EV: Hoe overleefde jij in die tijd?
JS: Wanneer je een kunstpraktijk handhaaft die ook de structuren wil veranderen waarin kunst wordt geproduceerd, gecirculeerd en gevalideerd, dan is het ook moeilijker om in bestaande kaders te opereren. Je wordt vaker – en terecht – scherper bevraagt op de condities die je zelf handhaaft: hoe een team wordt gevormd, betaald en benoemd, hoe je omgaat met de notie van auteurschap, en wat het betekent het om met geldstromen te werken van een staat of een private organisatie die je tegelijkertijd bekritiseerd. Je wilt macht veranderen, maar je wordt tegelijkertijd door die macht gevormd.
Gedurende de ontwikkeling van de Ideological Guide deed ik een PhD in Leiden, en ik heb die fondsen daarvan deels gebruikt om het onderzoek te kunnen uitvoeren en de app te ontwikkelen. Het was een enorm project, met een team van rond de tachtig mensen die uiteindelijk hebben bijgedragen, en in dat proces werd zichtbaar dat als je institutionele kritiek wilt toepassen op de schaal van de Biënnale van Venetië je ook op grotere onderzoekschaal moet gaan werken. Maar dat riep ook de vraag op of dat uiteindelijk het doel moet zijn, of dat je beter die energie en middelen kan gebruiken om nieuwe infrastructuren tot stand te brengen.

Jonas Staal – The Ideological Guide to the Venice Biennale

EV: Hoe zou je reageren op de vraag om het werk te tonen als onderdeel van de Biënnale van Venetië?
JS: Een curator heeft mij hier ooit voor benaderd, maar dat wilde ik niet, want dit specifieke werk zou meteen worden opgeslorpt in de nationale mythevorming van een paviljoen: alsof er een paviljoen is dat alle andere kan beoordelen. Of in ieder geval zou het dan belangrijk zijn juist in een paviljoen te werken dat niet tot de elitekern van de Biënnale behoort. In de woorden van Andrea Fraser heb je een “relatieve autonomie” nodig om wezenlijke kritiek te voeren. Dat betekent niet dat je je eigen implicaties in machtsstructuren ontkent, maar dat je zoekt naar kritische ruimten binnen of tussen verschillende machtsstructuren om tot transformatieve proposities te kunnen komen. Ik denk dat de kracht van de Ideological Guide juist was dat deze met één been in haar casus stond, en met een been erbuiten.

EV: Is er een krachtenveld dat specifiek geduwd en getrokken heeft aan het ontstaan van dit werk?
JS: In algemene zin met oog op de vorm van mijn praktijk zou ik zeggen van wel. Het werken met organisaties op zwarte lijsten in mijn artistieke en politieke organisatie New World Summit (2012-doorlopend) bijvoorbeeld, heeft ook de nodige consequenties gehad voor mijn eigen reismogelijkheden. Niet te vergelijken met iemand die op de blacklist staat, maar de politieke vormen waarmee ik werk beïnvloeden daarmee wel direct mijn praktijk. En soms biedt die confrontatie ook weer nieuwe inzichten, zoals toen Wilders mij drie jaar vervolgde naar aanleiding van mijn project De Geert Wilders Werken.
Op dit moment voer ik zelf een rechtszaak tegen Facebook die ik heb ontwikkeld met mensenrechtenadvocaat Jan Fermon. Onze eis is Facebook erkend te krijgen als publiek domein en haar bezitsvorm over te dragen aan haar 2,5 miljard gebruikers. Maar ik denk niet dat als er geen rechtszaak tegen mij was gevoerd, ik op het idee was gekomen die zelf in te zetten voor andere doeleinden. Het is niet mijn doel bestaande machtsstructuren te repliceren, maar je kunt wel leren van de tactieken van je opponenten.