Elf jaar gaat langzaam en snel – over het heropende Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Als prille twintiger bezocht ik het museum zo nu en dan. Het bood me de gelegenheid om werken uit de canon in levende lijve te beschouwen, versteld te staan van schaal, kleurgebruik en materiële condities. Je volgde toen een chronologisch pad langs de geschiedenis, waarbij je het schilderkundige experiment doorheen de jaren zag toenemen. Ik herinner me dat het gebouw rommelig was, met paden die doodliepen, zonder overzicht van de hele tijdlijn en benauwende scheidingswanden. Je viel van de ene verbazing in de andere, maar er werd verwacht dat je het waarom van deze verbazing zelf wist te plaatsen. De context die werd gegeven was gering, gericht op een zekere voorkennis. Bovenal herinner ik me dat het er stil was. Bezoekers liepen fluisterend en wijzend door de zalen. Misschien was dat een indirecte uiting van respect: hier zag je meesters, en die mochten niet te veel gestoord worden door een hedendaags bezoek. Toen het museum sloot voor renovatie in 2011, is het die stilte die overbleef. Elf jaar lang was de mastodont op het plein een soort spookschip. Je nam aan dat er intern heel wat gebeurde, en dat toonde zich af en toe extern met stellingen rondom de gevel of rond de koperen beelden op het dak. Voor de stadsbewoner was het ruime tijd slechts een passieve aanwezigheid: een herkenningspunt waar een tramhalte naar vernoemd is, of waar je tijdens lange zomeravonden op de statige trap je vrienden ontmoette.

In het nieuwe KMSKA is er van stilte geen sprake. Tegenwoordig bestaat het uit de gerenoveerde historische zalen waar de oude meesters hangen, en de nieuwbouw met moderne werken van na 1880. Alles samen zie je 614 werken uit de totale collectie van 8.400 stuks. In het nieuwbouw-gedeelte vind je enerzijds de James Ensor-collectie, waar je hem doorheen 39 schilderijen en tekeningen van realisme naar symbolisme ziet verschuiven. Anderzijds wordt getoond hoe licht en reflectie geleidelijk een zelfstandig onderwerp werden, aan de hand van werken van onder andere Jef Verheyen, Constant Permeke en René Magritte. Die thematische notie van licht en perspectief weerklinkt in de nieuwe architectuur: gegoten witte hoogglansvloeren, waar de schilderijen aan de muur haast in gespiegeld worden, een duizelingwekkende trap die door het uitzicht een bezoekersattractie op zich is en aan het einde van de zaal een lange slanke koker die uitgeeft naar dakkapellen die gefilterd licht binnen laten sijpelen. Het type architectuur dat door de glans en marmeren accenten niet zou misstaan in het financiële hart van een grootstad. Er gebeurt veel hier, en het experiment lijkt succesvol. Voor de bezoeker is het een manifestatie van wat verder in het museum zal weerklinken: het KMSKA verkiest resoluut om werken te verbinden op basis van onderwerp boven chronologie. Zo’n transhistorische interpretatie van een collectie, waar werken uit verschillende stromingen en achtergronden samen getoond worden, gaat op zoek naar een narratief, naar het ontdekken van patronen en onderlinge verbanden doorheen geschiedenissen. Tegenwoordig is het wellicht ook een vruchtbare methode om een bezoeker dynamiek aan te bieden. In het moderne deel van het museum ervaar ik de hoogglans-architectuur als luid, maar de adem die het de werken biedt is onmiskenbaar. Ook in de bovenste lagen van de moderne vleugel is de selectie omvangrijk, van Paul Delvaux over Rik Wouters naar Jean Brusselmans, en weer terug. Ik ga op zoek naar vrouwelijke kunstenaars en vind er één, een middelgroot kubistisch stilleven van Marthe Donas.

Waar het moderne deel indruk maakt met vernieuwing en vernuft, pakt het historische deel uit met een andere toon. De grandeur is evident: donkerbruine plafonds, muren in dof rood en olijfgroen met gouden accenten. Om alle werken te zien moet je tempo maken, of niet te ontvankelijk zijn voor detail. Enkele zalen worden besteed aan iconische stukken uit de canon, zoals de met rode en blauwe cherubijnen omringde ongenaakbare Madonna van Jean Fouquet. Verdere zalen zijn ingericht aan de hand van thematische kapstokken zoals ‘lijden’, ‘helden’, ‘roem’ en ‘vermaak’. In die laatste categorie hangt een kroegtafereel van Adriaen van Ostade schalks scheef aan de muur. Het zijn ingrepen als deze die een kunsthistorisch plezier uitdragen; een genot om de geschiedenis en de canon in beweging te zetten. En ook in deze zalen worden historische werken uitgedaagd door moderne pendanten om een transhistorische opvolging voelbaar te maken: van een Salvador Dalí, Marcel Broodthaers, Jean-Michel Basquiat en Marlene Dumas tot een klein slow motion videowerk van Bill Viola of een sculptuur van Berlinde De Bruyckere.

Ergens op de lijn tussen kunst en interieur, ontmoet je een reeks bizarre objecten: ingrepen van Christophe Coppens, die tien fragmenten koos uit de collectie en ze uitvergrootte, met tot gevolg een absurdistisch effect. Een stel dromedarissen uit een Rubens schilderij werd zo een pluchen bankstel, en de tengere hand van de heilige Hieronymus is nu ook een akelig draaiend muurobject. Ik vermoed dat de ingrepen bedoeld zijn om je uit te nodigen details te ontdekken, of die een educatieve lijn uitzetten voor de snel verveelde jeugd. Bovenal is het een goed voorbeeld van wat in Vlaanderen publiekswerking heet. Het is een soort zaalentertainment, maar of de installaties een duurzame toevoeging zijn die met de transhistorische indeling kan meegroeien betwijfel ik. 

De thematische zalen geven je verder toegang tot de wereldbekende collectie van Peter Paul Rubens, die synoniem staat voor de Antwerpse Barok, en waarin je door een VR-bril op te zetten, kunt leren hoe een schildersatelier functioneerde. In 2023 wordt de Rubenszaal de locatie van een grootschalige restauratie van een van zijn werken, waarbij de intentie is dat de bezoeker de voortgang per dag kan volgen. Initieel charmeert die toenadering naar het publiek me, de opzet om een kijk achter de schermen te geven en het delicate restauratieproces te tonen. Restauratie als zichtbare arbeid, een gemedieerde aanpak waar ook het Rijksmuseum aan deelneemt met hun live updates over de restauratie van de Nachtwacht. 

Snel

In het kader van deze nieuwe presentatie onderzocht het KMSKA in welke mate koloniale financiering aanwezig is in het gebouw en de collectie. Waar het AfrikaMuseum in Tervuren rechtstreeks werd gefinancierd door winst uit de Belgische kolonie Congo, heeft het KMSKA een andere tijdlijn. Concreet: de rubberplantages brachten in de zes jaar durende constructie van het KMSKA, voorafgaand aan de opening in 1890, nog niet voldoende op voor een dergelijke investering. In een aantal van de schenkingen aan de collectie zijn wel rechtstreekse koloniale banden aan te wijzen. Daarnaast spekten de latere opbrengsten uit Congo de Belgische staatskas, vanwaaruit ook werken aangekocht werden. Op de websitepagina van KMSKA die gewijd is aan het koloniale verleden wordt besloten dat: ‘De aankoop van werken voor het KMSKA werd dus mogelijk gefinancierd met geld uit Congo via subsidies, maar slechts beperkt.’ Postkoloniaal onderzoek zet in op het achterhalen van feiten, maar evenzeer op bewustwording. Het is het erkennen van een afspiegeling van de samenleving toentertijd. Die hield niet alleen stand door directe stromen van fondsen, maar ook indirecte. Het privilege van aan cultuur te kunnen deelnemen is moeilijker te kwantificeren en herleiden, dan wie geld vrijmaakte om een kunstwerk aan te kopen.

Waar in het onderzoek ook minder aandacht naar uit lijkt te gaan, is wat de visie van het museum en haar maatschappelijke context representeerden. Het was op het plein voor het museum dat in 1894, tijdens de Antwerpse wereldtentoonstelling, een Congolees dorp werd gereproduceerd, waar 144 mensen uit Congo naar werden overgebracht en waar ze voor het oog van de bezoeker handarbeid moesten uitvoeren. Een perverse expositie, die moest dienen als propaganda voor de Belgische koloniale onderneming. Dat het KMSKA geen organiserende partij was van de wereldtentoonstelling, betekent niet dat het museum en het artificiële dorp naast elkaar konden bestaan. De twee werden toen, en moeten nu, in het verlengde van elkaar gelezen worden. Een bezoek aan cultuur kon op dezelfde namiddag als een bezoek aan politieke propaganda plaatsvinden, een onderscheid was er voor de bezoeker niet. De visie die werd aangeboden anno 1894 verwikkelende cultuur en kolonialiteit.

Kort na de heropening van het KMSKA afgelopen september kwamen er kritische geluiden van onder meer dekolonisatieadviseur Judith Elseviers en curator Kevin Kotahunyi over het ontbreken van dit postkoloniale bewustzijn in de algemene ontsluiting van het museum, en van het ontbreken van een inclusievere interne werking. Dat de werknemers van het museum – op alle afdelingen – voornamelijk wit zijn, is te zien op de ietwat geforceerde groepsfoto’s die in de zalen hangen die context bieden rondom de renovatie. Terwijl voor het publiek het museum door de renovatie de afgelopen elf jaar op sluimerstand werd gezet, brak concreet postkoloniaal beleid krachtig door in de bredere kunst- en cultuurwereld. Hoewel het nieuwe KMSKA zicht kantelt naar haar bezoekers, en stelt in te zetten op narratief boven chronologie, lijkt de investering in het werkelijk uitbreiden van verhalen mager. In het gebaar een museum voor de 21ste eeuw te willen creëren, heeft de historische erkenning van het koloniale verleden slechts een plek in de marge. In het culturele veld zijn werkelijke pauzes zeldzaam. Sabbaticals, een vakantie zonder e-mails, of een museum dat ruim tien jaar voor het publiek kan sluiten: niet iedereen kan het zich veroorloven. Het KMSKA was druk tijdens deze pauze, dat is te zien, maar de ontwikkelingen in het afgelopen decennium gingen sneller dan in deze presentatie te merken is.

In oktober werd bekend dat de stad Antwerpen voor drie jaar haar projectsubsidies schrapt. Dat gaat om een ruime 700.000 euro. Het opheffen van die voedingsbodem voor startende kunstenaars maakt dat je je kunt afvragen of het voor hen nog loont om in de stad te blijven werken. De weelde van de opening van het KMSKA staat in schril contrast met de realiteit van de jonge garde, die zich sinds de bekendmaking verzamelt en protesteert, eerst voor het stadhuis, tegenwoordig ook op het plein voor de ingang van het KMSKA. Een miljoenenrenovatie en een bezuiniging: het zijn twee tekenende gebeurtenissen die tonen dat culturele investeringen zelden een integrale aanpak hebben. 

Met de transhistorische opstelling spreekt het KMSKA haar ambities uit. Het is een methodologie vol goede intenties, één waarmee ze zich als een ‘historisch museum voor het nu’ willen profileren. De ambities zijn zoals gezegd uitgesproken, maar de werkelijke consequenties nog niet helemaal. Een transhistorisch beleid heb je nodig om een historische collectie te verzorgen en met aandacht te kijken naar haar tekortkomingen. Met die lacunes in het vizier, zou een algeheel inclusiever besluit gevormd kunnen worden dan dat nu het geval is. Winst over de lijn zou zijn als de blik op het verleden wordt uitgebreid en gecontextualiseerd, en er dialogen worden gevormd met hedendaagse kunstenaars die toen niet tot de canon zouden behoren, maar die we nu broodnodig hebben. Het zou naast het vieren van de gevestigde historische namen een handreiking kunnen zijn naar zij die inherent deze geschiedenis delen. 

Tijdens mijn bezoek besluipt een gevoel van verdeling me. De investeringen van de afgelopen jaren laten het museum en haar collectie ontegensprekelijk stralen. Dat toont zorg en toewijding, maar het laat ook zien ook dat een hervorming van de opstelling geen synoniem is voor verandering, of van een doorgevoerd inclusief beleid. Ergens had ik gehoopt dat tussen mijn bezoek toen, en mijn bezoek nu, de afgelopen elf jaar in het bredere culturele discours voelbaar zouden zijn gemaakt in het museum. Voor nu blijft dat verschil vooral aan de oppervlakte, met haar schitterende zalen, maar schaarste aan concrete dialogen. Wanneer ik mijn bezoek afrond en over het plein voor het KMSKA loop treft het me hoe historisch geladen de buurt op het Zuid is. Het is KMSKA’s unieke kans om de deuren naar het plein open te zetten, en finaal te implementeren wat haar transhistorische dialoog verlangt.