De Holocaust is niet voorbij – over Kunst na Auschwitz in Kunstmuseum Den Haag

De waarschuwing is begrijpelijk; de tentoonstelling confronteert toeschouwers met beelden van overleden of nauwelijks levende holocaustslachtoffers, lichamen die over elkaar heen buitelen, volledig door het lot in de steek gelaten, uitgemergeld, misbruikt, vermoord. Wat de beelden uit Kunst na Auschwitz nog schokkender maakt is dat deze opduiken in kunstwerken die in hun verschijningsvorm duidelijk aansluiten op kunststromingen uit de periode waarin Boris Lurie en Wolf Vostell werkzaam waren. Herkenbare elementen uit de Fluxus-beweging, de popart, en décollage werken worden in Kunstmuseum Den Haag verenigd met beelden van oorlogsslachtoffers. Het zijn de oeuvres van twee holocaustoverlevenden die de genocide in de tweede helft van de vorige eeuw onder de aandacht bleven brengen en bleven verbinden aan hedendaagse ontwikkelingen, in een tijd waarin de wereld alweer bezig was met een andere oorlog.

Het gedicht van Szymborska vervolgt:

‘Iemand moet het puin
aan de kant schuiven
zodat de vrachtwagens met lijken
over de weg kunnen rijden.

Iemand moet waden
door het slijk en de as,
de veren van de canapés,
de splinters van glas
en de bloederige vodden.

Iemand moet een balk aanslepen
om die muur te stutten,
iemand het glas in het raam zetten,
de deur in de hengels tillen.

Fotogeniek is het niet
en het kost jaren.
Alle camera’s zijn al
naar een andere oorlog.’

Zowel Boris Lurie (1924 -2008) als Wolf Vostell (1932 – 1998) doorbraken het taboe dat nooit niet op de holocaust (in de tentoonstelling ‘shoa’ genoemd, de Hebreeuwse equivalent van het woord ‘holocaust’) heeft gerust door de gruwelijkheden die buiten het oog van de wereld hadden plaatsgevonden middels kunst voor het voetlicht te brengen en dat niet alleen: door deze beelden samen te brengen met afbeeldingen uit de media en reclamewereld kregen ze het voor elkaar om beelden van het onvoorstelbare onontkoombaar te maken. Kunst na Auschwitz is niet alleen shockerend vanwege de grafische beelden, maar in mijn ogen ook vanwege de onverschrokkenheid die beide kunstenaars aan de dag leggen, en het feit dat er als toeschouwer zo ontzettend weinig tegenin te brengen is. Smakeloos kun je deze werken niet noemen, pathetisch of theatraal evenmin, en dat is omdat zowel Lurie als Vostell de Holocaust aan den lijve hebben ondervonden. De twee gooiden de wereld in het gezicht wat ze zelf hadden moeten meemaken.

Boris Lurie groeide op in Riga, de hoofdstad van Letland. Toen hij zestien was werden zijn oma, moeder, zus en jeugdliefde door de Nazi’s vermoord in het Bloedbad van Rumbula, een verzamelnaam voor de executieplaats in bebost gebied op acht kilometer afstand van Riga waar de Nazi’s in totaal 38.000 Joden vermoordden. Samen met zijn vader werd Boris vervolgens gevangengezet in een reeks werk- en concentratiekampen. Een jaar na de bevrijding trok hij naar New York waar hij kunst begon te maken, vaak werken waarin hij expliciet getuige gaf van de gruwelen waarvan hij tijdens de Shoa getuige was geweest. ‘De basis van mijn kunstopleiding heb ik verkregen in kamp Buchenwald,’ zou hij later zeggen over de relatie tussen oorlogsverleden en zijn werk, en over zijn autodidacte achtergrond.

Wolf Vostell groeide op in Duitsland, toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, vluchtte hij samen met zijn ouders naar Tsjechië. Na de oorlog keerde hij terug naar zijn geboorteland, waar hij begon met het maken van kunst: een reactie op de ontkenning waarmee in Duitsland op de holocaust en de slachtoffers werd gereageerd. Vostell vond dat de Duitsers geen blijk gaven van een schuldgevoel, maar profiteerden van het economisch herstel en hun verleden verdrongen. Hij wilde de Duitse samenleving confronteren door kunstwerken in de openbare ruimte te presenteren waarin het oorlogsverleden en de kwalijke gevolgen van de consumptiemaatschappij voor het voetlicht werden gebracht. Zo nam hij in zijn performance Besetzungen (1969) het uiterlijk aan van een Orthodox-Chassidische Jood, liet zelfs pijpenkrullen groeien, en liep door de wijken van Berlijn waar voorheen Joodse gemeenschappen leefden die inmiddels uit het straatbeeld waren verdwenen. Het was een directe aanklacht tegen de massamoord die had plaatsgevonden, een beweging die daar frontaal tegenin ging, én het was het aanvoeren van bewijslast; alsof de openbare ruimte een rechtszaal was, Vostell de aanklager en de voorbijgangers stuk voor stuk verdachten of zelfs schuldigen. Iemand vertelt nog hoe het was.

Szymborska’s Einde en begin gaat door:

De bruggen moeten terug
en de stations opnieuw.
Van het opstropen
gaan mouwen aan flarden.

Met een bezem in de hand
vertelt iemand nog hoe het was.
Iemand luistert en knikt
met een nog niet afgekletst hoofd.

Maar om hen heen
duiken al gauw lieden op
die het begint te vervelen.

Tegen precies die verveling, desinteresse, tegen het zwijgen in maakte zowel Lurie als Vostell werken die toeschouwers met gruwelen confronteerden die de samenleving zo graag wilden vergeten. Vostell groeide uit tot een pionier die zowel beelden uit de media, schilderkunst, sculptuur als installatie met elkaar verenigde, vaak binnen één en hetzelfde werk. Zo combineerde hij in Lippenstiftbomber (Lippenstiftbommenwerper) uit 1968 een zeefdruk met lippenstiften die ogenschijnlijk uit een Boeing B-52 (een bommenwerper) vallen alsof het luchtraketten zijn. De betreffende foto is een wijdverspreid beeld van een Amerikaanse bommenwerper die boven Vietnam vloog. Door de bommen te vervangen door lippenstiften bracht Vostell het gedachteloze consumentisme waar hij zo’n tegenstander van was in verband met de apathische houding jegens oorlogsgeweld en onrechtvaardigheid. Opvallend is ook dat Vostell juist parallellen trok tussen de Tweede Wereldoorlog en hedendaagse oorlogen, om duidelijk te maken dat de geweldsmachine niet ophield, maar slechts op een andere plek in een andere hoedanigheid dezelfde gruwelijkheden beging. Zo refereerde hij middels zijn werk ook aan de val van de Berlijnse muur en de moord op John F. Kennedy.
Bij zijn Treblinka (1967) blijf ik staan. De verschijningsvorm van het werk accepteer ik meteen. Die ken ik. Die appelleert aan pop-art, komt zelfs vrij dichtbij een Warholiaanse esthetiek. Het is precies die combinatie van bekende elementen, de zwart-witte zeefdruk met een dikke roze streep, en de vervreemde afbeelding van naakte, bij elkaar schuilende mensfiguren die een kwetsbare, wanhopige indruk maken. Als ik op – Treblinka – google, kost het me later weinig moeite de originele foto te vinden. Het gaat om vrouwen die in de rij staan om vermoord te worden, lees ik online, het bijschrift vertelt me te letten op de baby die op de armen van één van hen rust. En dan zie ik het kind, iets links van het midden. Een naakte vrouw met haar pasgeboren baby. De aanwezigheid van het pasgeboren kind lijkt te willen zeggen: het leven ging door. Of: dat wilde het althans. Dat had het leven graag gewild.
Terwijl ik naar Treblinka blijf staren echoot een zin door mijn hoofd: De Holocaust is niet in zwart-wit gebeurd. Natuurlijk zijn de beelden die we van de kampen en razzia’s kennen in zwart-wit geschoten, kennen we de portretten van Anne Frank, van Hitler en consorten alleen in die kleurloze weergave, en juist dat gegeven vergroot de afstand die we tussen nu en toen creëren. Die behoefte aan die afstand blijkt dus zo oud te zijn als de Tweede Wereldoorlog zelf, was ook al een probleem toen Vostell en Lurie zich aan kunst begonnen te wijden.
Het pionierschap van Vostell reikt verder dan het vermengen van verschillende media, hij was de grondlegger van de décollage techniek, de vader van de happenings in Europa en initiator van de Fluxus-beweging. Een groot aantal voortvloeisels van deze nalatenschap is in Kunst na Auschwitz te zien. Zo was hij ook de eerste kunstenaar die televisietoestellen verwerkte in zijn kunstinstallaties, veelal in een combinatie met beton. In het Haagse Kunstmuseum staan een aantal televisie verzonken in beton, op hun kant. De kunstenaar leverde daarmee kritiek op de verering van het medium televisie en de consumptiemaatschappij in bredere zin.

Ook Lurie leverde dergelijke kritiek, én zette daarbij dezelfde middelen in. In zijn ogen ontbrak het de popart aan kritiek op politiek en maatschappij. Samen met Stanley Fisher en Sam Goodman vormde hij in 1959 de NO!Art-beweging, waarmee de drie zich afzetten tegen hedendaagse trends binnen de popart en het abstracte expressionisme en hun werk inzetten om fascisme, racisme en imperialisme tegen te gaan. Voor Lurie symboliseerde ‘NO’ het belang van voor jezelf denken en niet alles wat je wordt verteld voor lief nemen. Vier jaar later zou Hannah Arendt het belangwekkende Eichmann in Jeruzalem: de banaliteit van het kwaad publiceren, dat tot eenzelfde conclusie komt. Voor het kwaad uit de titel is iedereen die niet trouw blijft aan diens eigen morele kompas gevoelig.
De ‘NO’ van de NO!Art-beweging stond ook voor een uiting van ongenoegen. Lurie’s kunst poogde aan te zetten tot sociale acties en protesten. Ook hij zette beelden van razzia’s en concentratiekampen in, zoals in Untitled (Saturation Painting) uit 1963 waarin hij een handdoek combineert met verschillende foto’s van Joden die onder schot gehouden worden door Nazi’s. De met zowel Davidsterren als hakenkruizen bekladde koffer waar de tentoonstelling mee opent heeft zelfs een toevoeging in de titel die zich afzet tegen popart: Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop), eveneens uit ’63.
In zijn Dismembered Women (uiteengereten vrouwen), een serie die in de jaren ’40 en ’50 tot stand kwam, zien we anatomisch incorrecte vrouwenlichamen die op licht surrealistische wijze zijn geschilderd. Deze schilderingen zijn niet zozeer aanstootgevend, er schuilt iets lieflijks, romantisch en guls in de wijze waarop de vrouwen op het doek zijn weergegeven. Ook in veel van Lurie’s andere werken duiken vrouwfiguren op, vaak gaat het om collages van pin-up’s en afbeeldingen uit sadomasochistische porno die in sommige gevallen worden gecombineerd met beelden van de holocaust. Toen de werken voor het eerst werden getoond, deed de combinatie van opwindende beelden en de foto’s vol vernedering en geweld veel stof opwaaien, en provoceren doen ze nog steeds. De link tussen deze twee ‘genres’ aan afbeeldingen wordt vaak gezocht binnen de machtsstructuren die zich zowel in pornografie als in de holocaust wreken. Zelf vind ik dat verband nogal plat, al is het wellicht precies wat Lurie bedoelde te zeggen. Ik zie eerder een referentie naar de vrouwen die uit zijn leven zijn gericht. Zijn oma, moeder, zus en geliefde die geen zelfbeschikking meer hadden over hun lichamen, die net als de vrouwen op de foto’s die Lurie in tijdschriften aantrof, voor altijd op grote afstand zouden blijven.

Begin jaren ’60 ontmoetten de twee kunstenaars elkaar tijdens Vostell’s eerste New Yorkse residentie. Het is niet verrassend dat de twee tot aan Vostell’s overlijden bevriend bleven. Ze deelden niet alleen hun achtergrond en holocaustverleden, de thematiek die ze verkozen maar ook de media waarbinnen ze werkten. Zowel Lurie als Vostell hadden hun vertrouwen in de heersende macht, met gegronde reden, verloren. Maar wat me trof aan Kunst na Auschwitz is dat boven alles duidelijk wordt dat de twee nog altijd vertrouwen hadden in het vermogen van kunst om sociale verandering teweeg te brengen en in het vermogen van de samenleving om tot andere inzichten te komen. Als dat niet zo was geweest, hadden de oeuvres van hen nooit zo’n uitgesproken geëngageerd en tsja … schockerend karakter gehad.

Het gedicht van Szymborska eindigt als volgt:

Soms zal iemand nog
onder een struik
doorgeroeste argumenten opgraven
en naar de vuilnishoop brengen.

Zij die wisten
waarom het hier ging,
moeten wijken voor hen
die weinig weten.
En minder dan weinig.
En ten slotte zo goed als niets.

In het gras, dat oorzaak
en gevolg overwoekert,
moet iemand liggen die
met een aar tussen zijn tanden
naar de wolken staart.