IK INTERSTITIUM JIJ INTERSTITIUMT – Een fluïde staat van zijn

Onlangs: de ontdekking van Mens’ grootste orgaan

Onlangs werd er het grootste orgaan van de mens ontdekt. Onduidelijk of de titel clickbait was of een waarheid schuilhield, kreeg het potentieel van nieuwe kennis het voordeel van de twijfel. Ik opende de tekst in een nieuw venster. Gehaast om te begrijpen wat tot dan toe niet of verkeerdelijk was begrepen, scrolde ik naar beneden om te leren dat wij mensen een bindweefsel hebben waar tot voor kort altijd over, of eigenlijk doorheen was gekeken. Het zogenaamde ‘interstitium’ is groter dan onze — tot recent als grootste orgaan bekende — huid. Door zijn omvang en door de versheid van zijn erkende aanwezigheid blijkt het potentieel van het interstitium in de geneeskunde mateloos. Wikipedia verduidelijkt: “Het interstitium is de extracellulaire ruimte, de ruimte buiten de cellen van een weefsel. Ze speelt een rol in de waterhuishouding van een meercellig organisme.”

Nu: wat u te lezen krijgt

Zoals Karen Barad[2] zegt over ‘touching’: “Many voices speak here with the interstices, a cacophony of always already reiteratively intra-acting stories. These are entangled tales. Each is diffractively threaded through and enfolded in the other. Is that not the nature of touching?”

De praktijken van Jason Hendrik Hansma, Müge Yilmaz en gelegenheidsduo Toon Fibbe & Laura Wiedijk zijn op veel vlakken verschillend. Deze tekst vervlecht fragmenten over het werk van de kunstenaars met stukken fictie en non-fictie, in de hoop dat al lezend de praktijken in elkaar zullen overlopen en associaties zullen laten resoneren.

Deze tekst speelt direct (de titel) en indirect (de opbouw) in op het interstitium, waarbij het de autonomie van de kunstpraktijken onaangeroerd laat, maar abstract talig met elkaar verbindt. Jason Hendrik Hansma, Müge Yilmaz en Toon Fibbe & Laura Wiedijk werken met noties zoals de tussenvorm en het wisselen van zijns-staten. Ik stel ze graag één voor één aan u voor.

Müge Yilmaz, ‘The Concrete: The Mountain’

Plots komt een stuk van de struik in beweging, of lost een lichaam op in het landschap. ‘Ze’: de vervreemdende, langharige wezens verschijnen vaak als trio, als een familieportret. Ze zijn zonder uitzondering aangepast aan de kleur van hun omgeving en bewegen zich traag en uitzonderlijk voort.

Müge Yilmaz (1985, Istanbul) maakt sculpturen en performances in en met camouflage pakken die ze afhankelijk van het project als ‘readymade’ koopt, of zelf maakt. De letterlijk belichaamde sculpturen (dat is echt, dat beweegt!) nemen in haar werk geavanceerde, futuristische bestaansvormen aan. Haar wezens zijn, in al wat ze doen en uitademen, een kruising tussen plant, mens en dier. Met die groep van derden, denkt Müge Yilmaz dramatische, of speelse met sciencefiction geïnfuseerde utopieën uit.

In eerder werk van Müge Yilmaz fungeren de overwegend stilstaande figuren als een vorm tussen sculptuur en performance, waarbij de vraag naar wat ‘echt’ is meespeelt. Is een sculptuur minder echt dan een stilstaande performer? Als je niet goed ziet of iets is geanimeerd of statisch is, zou het zowel levend als dood kunnen zijn.

Tijdens haar residentie bij Kunsthuis SYB werden de Friese bossen een plek waar de wezens tot leven konden komen. In een trage choreografie evolueert een tableau vivant van vervormende figuren. Voortdurend in flux aanbidden ze het water — aanbidden, zonder oppressie —, onderstreept de kunstenares.

“Ze zijn niet het één noch het ander; ze zijn niet-niet”, zegt Müge, “[ze] hebben noch geslacht noch ras noch religie, zijn noch mens noch dier noch plant.”

Deze tussenvorm-wezens zijn de utopische ander, een vertekende realiteit, of aaibare wezens met dorst en honger. De toeschouwer en de performer steken zich letterlijk in de huid van de wezens. Kunnen we los van ons eigen ‘zicht’ begrijpen hoe anders te denken?

De manier waarop de echtheid van een belichaamde sculptuur de lezing van het werk stuurt is niet enkel cognitief maar ook fysiek. Het potentieel van nabijheid en aanraking genereert een heel andere verhouding tussen de sculptuur-performers en het publiek.

Müge’s werken doen aan als figuren uit een kinderverhaal: personages met vereenvoudigde eigenschappen, die een hoger doel dienen en die door hun bijna amorfe identiteit moeiteloos onze menselijke projecties absorberen.

De kat van Schrödinger

Gedachte-experiment: als je een kat in een doos plaatst met een radioactief atoom en een flesje vergif, weet je na een uur niet of de kat is vergiftigd. Pas bij waarneming, als je de doos open maakt, wordt duidelijk of de kat dood of levend is, alvorens bestaat de kat (potentieel) in die twee toestanden tegelijkertijd.[3]

Jason Hendrik Hansma, ‘Vestibules II’ en ‘Carotid (opaline) III’

Jason Hendrik Hansma

Jason Hendrik Hansma’s (1988, Lahore, Pakistan) handgeblazen glazen sculpturen buigen het licht af, waardoor ze pas verschijnen als je dichterbij komt. Hij werkte voor zijn recente projecten samen met kwantumfysici en systeem theoretici, maar laat vanuit een vertrouwen in de complexiteit van ‘inter-dependency’ (onderlinge afhankelijkheid) en ‘liminality’ (liminaliteit), het werk in zijn schijnbare abstractie bestaan.

“Language encodes over material, but it is not there to illuminate”, aldus Jason. Hij haalt ‘Meeting The Universe Halfway’ van Karen Barad aan, zij schrijft over het onvertaalbaar idee van “matter and thought being entangled together, […] there is no not-entanglement with human agency.”

De introducties in ‘nothingness’ en ‘interdependency’ die Jason me gaf, zijn de denkoefening waard. Kwantumfysici geloven in een intrinsieke vervlochtenheid[4] van wat in de klassieke fysica als afzonderlijke elementen of zelfs als tegenovergesteld wordt gezien, bijvoorbeeld gedachte en materie, maar ook zijnsstaten en leven en dood. Jason verduidelijkt hoe ‘nothingness’ vaak verkeerd begrepen wordt, het gaat er namelijk niet zo zeer om dat je niet bent, maar dat je evenzeer bestaat uit bijvoorbeeld de houten poort van je huis, als uit je herinneringen. Dit betekent dat we poreus zijn, opgemaakt uit de wereld die ons omringt: fysiek, materieel, institutioneel en cultureel. Wat wij zien als ‘eigen’ wordt gemaakt door de ander, mens en niet-mens, object en artefact, verleden en toekomst. (Ik denk aan “vessel” of ader zijn, maar misschien is “membraan” het juiste woord.)

De objecten van Hansma zijn nooit volledig vast of vloeibaar. Zoals glas eigenlijk nooit echt solide is, zo is zijn werk, door een poreuze staat van zijn, licht en lichtdoorlatend. Noch in begrip, noch in presentatie, noch in materiaal. Glas lijkt doorschijnend en stevig, maar zowel het materiaal als het licht er rond zijn in transitie. Het lichtspel van de glazen objecten is wat “diffractie” heet: een toestand waarin het licht niet als een reflectie afkaatst maar rond, langs en door het object heen beweegt, waarbij het uit het niks lijkt op te doemen als je er naartoe wandelt.

In de kwantumfysica wordt gezegd dat een experiment niet kan gebeuren zonder invloed van diegene die het experiment leidt. Jason noemt het voorbeeld van een onderzoek waar zich zilveren parels vormden, nadat de jonge begeleider op het ronde proefblad ademde. Zijn adem bevatte het sulfaat van de sigaar die hij net rookte, precies hetgeen de test miste om te slagen.

Gelijkend aan die anekdote, blaast Jason lange glazen vormen, vaak geleid door het gedrag van het materiaal en laat die in hun abstractie bestaan. Eerder dan door representatie de kijker iets aan te wijzen, laat hij het werk fluïde zijn.

Het werk van Jason wordt getoond in overgangs ruimtes, waardoor die verschijnings-verrassing versterkt wordt. Bij zijn glazen sculpturen werkt hij ook met zware metalen houders die gebruikt worden voor experimenten in de kwantumfysica. Zoals hij zelf samenvat: “Holding on to something you cannot hold on to.”

Desire to be a Red Indian, by Franz Kafka

“If only one were a Red Indian, always prepared, launched into the air on one’s galloping horse, a brief tremor over the trembling ground, till one let go one’s spurs for there were no spurs, and threw away one’s reins, for there were no reins, and could barely make out the land in front of one opening out as smoothly mown heathland, with horse’s head and horse’s neck already nowhere to be seen.”

Toon Fibbe en Laura Wiedijk, ‘Grinning Machines’

Verspreid door Beetsterzwaag liggen maskers en oortjes van dieren. Sporen die leiden naar de sculpturale video-installatie van Toon Fibbe (Rotterdam, 1987) en Laura Wiedijk (Wageningen, 1985). In ‘Grinning Machines’ staan drie wolven in het Friese vlakke land. Ze projecteren een kleurrijk en vreemd digitaal landschap voor zich uit, een videobeeld schijnend uit hun opengesperde muilen.

Dat taal en gedrag ons brein (ver)vormen, was bekend. Middels hersenonderzoek kan een brein in kaart gebracht worden. De beelden die voortvloeien uit dit onderzoek tonen hiaten in de hersenhelften van een brein met slaaptekort. In ‘On Deep History and the Brain’ schrijft Daniel Lord Smail over de relatie tussen geschiedenis, neurobiologie en neurowetenschappen. Hij beschrijft hoe geschiedenis de biologie beïnvloedt en hoe cultuur biologie beïnvloedt. Zo zou het landschap dat ons omringt ons brein ook neurologisch en plastisch veranderen. We zijn als mens opgemaakt uit datgene waarmee we ons omringen.

‘Otherkins’, nu al in tweede generatie, is een online underground subcultuur van jongeren die zich identificeren met dieren. Op Youtube leert een ‘Otherkin Basics’ video hoe Otherkin mensen zijn met een “niet-menselijke spirituele ziel”. De video begint met de schuivende slogan “Because we look like them, doesn’t mean we are human.” De met vlekken geblondeerde 16-jarige onderscheidt “earthly creature, other realm creature, or otherworldly creature”, die ze verduidelijkt door Otherkin voorbeelden te geven; draken, feeën, demonen, engelen, wolven…

In de installatie van Toon Fibbe en Laura Wiedijk projecteren de wolven een eigen, digitale leefomgeving voor zich uit en vergelijken hun verbale en non-verbale communicatie voor Otherkin: grommen, janken en kruipen.

De installatie van Fibbe en Wiedijk laat zien dat perceptie en projectie manieren zijn waarop je een wereld rondom creëert. Het internet werkt als een broeikas voor het rare, maar het geeft mensen ook de kracht zich te uiten in de echte wereld. Meer dan een plotse fixatie, bijten tieners zich vast in hun cross-over bestialiteit en bespreken ze in chatboxen en op fora hun hang naar rauw vlees maar ook de mentale gevolgen van hun ‘awakening’ en de daaropvolgende ‘coming out’ bij de familie. Ze eigenen zich terminologie van ‘species dysphoria’ en LGBTQI+ toe en spreken over de semi-transformatieve eigenschappen die ze ervaren, of die ze kunnen bedenken. ‘Phantom Shift’: wanneer je de ledematen van je ‘spirit animal’ kan voelen.

In de cinema ontwikkelt een psychologische premisse zich gewoonlijk door dialoog en plot, maar andere cinematografische technieken ondersteunen de overdracht van het interne conflict. Het landschap speelt vaak mee in het weergeven van de psychologie van het personage, hetzij in een moment van introspectie, of in een dramatische verwikkeling. Het landschap kan worden ingezet om subjectiviteit en empathie op te wekken. Deze dynamiek dient vaak om een ontwikkeling naar ‘andersheid’ te ondersteunen, een metamorfose die vaak een tegenhanger is van de oorspronkelijke plek, situatie en zijnsstaat.[5]

De schijnbaar door verbeelding gedreven identiteit vindt in het werk van Toon en Laura een drager: een scherm waarop het geheel de som van de onderdelen overstijgt. In het open veld staat, door actief gebundelde krachten, een nieuw digitaal maar niet minder ‘echt’ landschap. Met felgekleurde vlakken en niet-natuurlijke elementen vormt de projectie een parallelle wereld aan de parallelle virtuele wereld die wordt verbeeld. Door een relatie tussen taal, lichamelijkheid en fragmentatie speelt het werk in op gefictionaliseerde realiteit en gerealiseerde fictie. De kijker beweegt mee tussen stukken informatie en korrels van onbegrip. Denkoefening: de kat voelt niet hoe zacht hij is.

The trees by Franz Kafka

“For we are as tree-trunks in the snow. Apparently they are merely resting on the surface of the snow, and a little push would be enough to knock them over. No, that’s not the case, for they are firmly attached to the ground. But see, even that is only seemingly the case.”

Een virtueel associatief slotstuk

Denkoefening: op een houten tafel in een computerspel staan een rode en een witte fles. Het rood van de ene fles geeft af op de witte. Dit is slechts een fractie van wat in een virtuele wereld moet worden gerenderd.

In een bij aanvang donkere wereld, worden lichtbronnen bepaald in een grote ruimte. Daarna wordt er verder gebouwd met de vloer, de tafel en de twee flessen die door een camera in de virtuele ruimte geregistreerd worden. De speler loopt rond de tafel, kijkt naar links en rechts en ziet zijn wereld doorlopen.

De complexiteit van licht imitatie vraagt uitzinnige rekenkracht. Om een nog echtere wereld met echtere lichtomstandigheden te creëren in CGI software (Computer Generated Imagery), wordt er nu een andere denkoefening gemaakt, waarbij een beeld niet meer pixel voor pixel wordt gerenderd van links naar rechts, frame per frame.

In de lang verwachte ‘Ray Tracing’ wordt deze lange render-tijd voorkomen door niet de hele ruimte en haar inhoud, zoals de vloer, alle muren, kasten en de inhoud van de kasten te renderen, maar alleen datgene wat zich in het vizier van de camera bevind. De camera is een ‘kijkend oog’ geworden, dat met zijn ‘blik’ zijn kijkveld oplicht, activeert en rendert. De virtuele ruimte die buiten dit kijkveld valt blijft ‘inactief’.

Miljoenen lichtstralen weerkaatsen op elk oppervlak alvorens als ‘licht’ geregistreerd te worden in de camera. In plaats van de zon of digitaal gerenderde lichtbronnen, schijnt nu de kijker, camera, mens of virtuele elf licht op eender waar hij naar kijkt.

Technisch antropocentrisme, waarbij —als in werken van de besproken kunstenaars— fragmentatie, een zo echt mogelijke werkelijkheid maakt.