Tekst: Alex de Vries

De landelijke omgeving van het Canadese Winnipeg is kaal en verlaten. Gedurende de lange wintertijd is het landschap merendeels leeg en vaalwit door de sneeuw, als een groot vel papier. Stel je de setting voor van Fargo, de film van de gebroeders Coen die zich afspeelt in het aangrenzende North Dakota: eindeloze sneeuwvlaktes, grauw en koud.

In die omgeving is Marcel Dzama (1974) opgegroeid. In het begin zagen zijn tekeningen eruit als dat landschap: vellen papier waarop maar mondjesmaat iets te zien was, hooguit twee figuren, bijna als sjabloontjes van trekpopjes weergeven, meestal een man en een vrouw. Het zijn DE man en DE vrouw en geen portretten. Marcel Dzama laat eerder de mensheid zien dan mensen. Hij doet dat op een speelse manier, alsof we in een speelgoedwereld leven. Dat maakt het voor hem mogelijk om onbekommerd de gruwelijkste onderwerpen in zijn werk aan de orde te stellen: geweld, moord, doodslag, terrorisme en ook controversiële zaken als morbide seksualiteit, de jacht, sektarisme en dergelijke. Hij maakt daar een poppenkastvoorstelling van die een grote mate van onbeholpenheid kent, iets waarin hij uiterst bedreven is geraakt. Het is een doe-het-zelf-wereld die hij vanuit zijn tekeningen heeft uitgebreid naar monumentale installaties, sculpturen en films. Hoe krukkig het allemaal ook mag ogen, als je goed kijkt, zie je dat het een geperfectioneerd vakmanschap is waarmee Dzama alles maakt. Die bedrieglijke eenvoud van het werk is nodig om de onderwerpen die hij aansnijdt toegankelijk te maken. De vrolijke, eenvoudige beeldtaal is verleidelijk genoeg om er veel kijkplezier aan te beleven. Hij stelt zaken aan de orde die zijn werk een grote urgentie geven zoals politieke bewustwording en historisch besef.

In 2004 verhuisde Dzama van Winnipeg naar Brooklyn in New York. Van de verlaten streek in Canada kwam hij terecht in een van de drukbevolkste steden ter wereld. Dat had nogal wat gevolgen voor zijn kunstwerken. Hij ging steeds meer figuren afbeelden op een vel papier. Hij moest ook groter gaan werken om ze allemaal kwijt te kunnen. Tekenen alleen was niet meer genoeg. Hij maakte ook kijkdozen zodat zijn zelfverzonnen wereld driedimensionaal werd. In een werkplaats in Guadalajara in Mexico ging hij van klei zijn figuurtjes steeds groter maken en er installaties mee bouwen die te vergelijken zijn met zogenaamde diorama’s in natuurhistorische musea. Je ziet dan in zijn werk hele situaties van het dieren- en plantenrijk, of historische gebeurtenissen levensgroot of op schaal nagebouwd. Opgezette dieren kunnen er een rol in spelen en levensechte landschappelijke decors, met illusionistische geschilderde achtergronden. Dzama legt daarbij een maniakale werklust aan de dag, maar behoudt wel zijn aanstekelijk gevoel voor humor en relativering. Hoe serieus hij ook met zijn kunstenaarschap bezig is, hij beleeft er vooral een onnoemelijk plezier aan. Zoals iedere goede kunstenaar doet hij wat hij kan en maakt hij juist van zijn beperkingen zijn talent. In die zin heeft zijn werk veel weg van zogenaamde volkskunst: een naïeve manier van werken die wordt ingegeven door het materiaal dat ter plekke voorhanden is, in een beeldtaal die in de loop der tijd nauwelijks verandert en die buiten de eigen omgeving vrijwel niet wordt beoefend. Ik moet daarbij bijvoorbeeld denken aan kunstwerken van kurk in de Portugese streek Alentejo, waar veel kurkeikplantages zijn. Doordat die grondstof in grote hoeveelheden voorhanden is, gaan mensen in hun vrije tijd er creatieve dingen mee doen. Je ziet onder je ogen hobbyisme uitgroeien tot een speciale kunstvorm.

Een andere vergelijking die je, in het geval van Dzama kunt maken, is het op schaal naspelen van historische veldslagen met tinnen of papieren soldaatjes. De figuurtjes die Dzama heeft verzonnen lijken op kartonnen poppetjes die je uit grote vellen kunt knippen. Bij Dzama komen vaak geüniformeerde mannen en vrouwen voor en allerlei dierfiguren die een op zichzelf staande mythologische wereld vormen. Ze verwijzen naar sprookjes, sagen en legenden, volksverhalen en geschiedkundige gebeurtenissen. Een belangrijke tentoonstelling van Dzama heette: Zelfs de geest van het verleden, waarmee hij wilde benadrukken dat we als mensen geneigd zijn de fouten uit het verleden steeds weer te herhalen. Hij heeft het dan bijvoorbeeld over de oorlog tussen de Verenigde Staten en Vietnam in de jaren zestig en zeventig van de vorig eeuw onder president Nixon, en de oorlogen met Irak onder de presidenten Bush senior en junior in de jaren negentig en nu. Vrijwel ieder werk van hem kent een duidelijk en specifiek onderwerp waarin hij gebeurtenissen uit het verleden met elkaar verbindt en kritisch analyseert door ze aan het heden te koppelen.

Dzama maakt ook werk dat persoonlijker van karakter is, zoals zijn film The Lotus Eaters and Sad Ghost uit 2005. Daarin speelt zijn vader, die vroeger bakker was, de hoofdrol. De film gaat over een kunstenaar die een serie tekeningen maakt waarin zijn overleden vrouw nog steeds bestaat, een wereld die de kunstenaar niet meer wil verlaten. De titel is ontleend aan een verhaal uit de Griekse oudheid, De Odyssee van Homerus: Odysseus belandt op reis met zijn varensgezellen op een eiland waar mensen in een gelukzalige staat leven omdat ze eten van de lotusbloem. Daardoor kennen ze geen enkel ander verlangen meer. Als de metgezellen van Odysseus van de lotus eten, willen ze niet meer weg.

Wonend en werkend in Brooklyn raakt de verbeeldingswereld van Dzama overvol, zodat hij besluit dat een grote hoeveelheid van zijn figuren eruit moeten worden verwijderd. Hij maakt daarom de tekening The Course of Human History Personified (de verpersoonlijkte loop van de geschiedenis van de mensheid) waarin een kleine vijftig jagersfiguren een groot deel van zijn mythologisch dierfiguurtjes uit de lucht schieten, ‘om ruimte voor nieuwe te maken’ zoals hij zelf zegt in een interview.

Dzama heeft een bevlogen kijk op de wereld en het leven. Hij ontwikkelde die kijk vanuit een afgeschermde situatie. Hij zegt daarover: ‘Je hebt maar een klein kijkgaatje nodig om veel te kunnen zien.’ In zijn verbeelding van die wereld heeft hij maar weinig nodig, zoals zijn filmpjes bewijzen. Met kunst- en vliegwerk knipt en plakt hij zijn rolprenten bij elkaar. Hij doet dat vooral ook vanuit zijn kunstopvatting die voor een groot deel op het Dadaïsme steunt. Een van zijn grote voorbeelden is Marcel Duchamp (1887-1968). Hij heeft zelf een van diens bekendste werken - Etant Donné, waarin je door een kijkgaatje in een deur een overweldigd, naakt onderlichaam van een vrouw ziet liggen, een zeer verontrustend werk - gebruikt voor een van zijn keramiekinstallaties. Daarin zie je naast de vrouw ook een man liggen. Het is alsof hij als kunstenaar de verantwoordelijkheid neemt voor wat de vrouw bij Duchamp is overkomen. Het gewelddadige, het groteske en het absurde - alle aspecten die in samenhang met elkaar in het Engels ‘the uncanny’ worden genoemd, vormen een inspiratiebron voor Marcel Dzama. Hij is een kunstenaar die achtervolgd door zijn verleden wordt opgeslokt door zijn scheppingen. Hij kan zich daar alleen uit bevrijden door nieuwe werken te maken. Dat doet hij uit volle overgave.