ARCHIEF
Paul Faber
Happen naar Peijnenburg
Kan een kunstenaar onbevangen naar andere mensen kijken? Wat zeggen tekeningen, schilderijen en kunstwerken over de afgebeelde anderen, en wat zeggen ze over de maker?
Er zijn boeken vol geschreven over de manier waarop in de westerse kunst andere volkeren zijn afgebeeld. Edward Said heeft in zijn Orientalism laten zien hoe stereotype denkbeelden en politieke overwegingen over het Midden-Oosten de kunstzinnige beeldvorming bepaalden. Zijn betoog, voorzien van talloze voorbeelden onderstreept in algemene zin de onmogelijkheid van de neutrale beschouwer. De hand die tekent wordt aangestuurd door hersens en die zitten vol met herinneringen, denkbeelden, conventies, overtuigingen, wensen, angsten en noem maar op.
Zeker in kunst uit de 18e en 19e eeuw zijn daar mooie voorbeelden van te vinden. In die periode hadden Europeanen contact met mensen overal ter wereld, er was honger naar informatie, nieuwsgierigheid, kennis, maar ook honger naar winst, exploitatie, slavenhandel, oorlog.
De reizen naar Afrika, Azië en Latijns-Amerika leverden een stroom van berichten en beelden op richting Europa, en die werden ingekleurd door al die belangen en vooronderstellingen die we nog steeds zo goed herkennen.
Afbeeldingen van Afrikanen werden deels bepaald door de context van de slavenhandel. Om te legitimeren dat christenen zo met andere mensen omsprongen, moesten theorieën ontwikkeld worden die uitlegden dat Afrikanen een lager soort mens waren. Afbeeldingen van Afrikanen toonden stereotype kenmerken die de tegenstelling met het westerse ?ras? aanscherpten. In de 19e eeuw leidde darwinistische theorieën tot het opstellen van een soort hiërarchie van volkeren en culturen.
Geheel uniform verliep dit niet. In de 18e eeuw ontstonden tegenbeelden zoals dat van de ?edele wilde?, een uiting van kritiek op de westerse beschaving. Afbeeldingen van bewoners van Stille Zuidzee-eilanden werden gemodelleerd naar voorbeeld van klassieke Griekse sculpturen: het voorbeeld van het vredige Arcadia op aarde gesitueerd. En zo schiepen de oriëntalistische schilders van de 19e eeuw een erotisch paradijs: oosterse taferelen met haremvrouwen, bedscènes en vervaarlijke snordragers op steigerende paarden. Kunstenaars waren setdesigners en castingbureaus die zich lieten leiden door dezelfde overwegingen als filmproducenten nu.
Maar beeldvorming was en is geen eenrichtingsverkeer.
In de historische onderlinge confrontaties van voorbije eeuwen ontstonden gekleurde beelden over en weer. Dat is het best te demonstreren in die gevallen waarin de verhouding evenwaardig was. Dat gold heel lang voor Japan. Vanaf het begin van de 17e eeuw tot ver in de 19e eeuw leefde Japan nagenoeg geïsoleerd van de buitenwereld op een kleine navelstreng na: die navelstreng was Deshima, een piepklein kunstmatig eilandje waar een groepje handeldrijvende Nederlanders werden gedoogd. Voor de Japanners vormde deze groep Nederlanders een venster op de buitenwereld: een bron van wetenschap maar ook van vermaak en verbazing. Voor de doorsnee Japanner was de Nederlander een grove, plompe onaangenaam ruikende barbaar met een grote neus en rood haar. Er is een fraaie prent uit de eerste helft van de 19e eeuw waarop Koning Willem II staat afgebeeld als ?Koning der Barbaren?. De houtsnede van Yoshitsuya is gemaakt naar voorbeeld van een Nederlandse afbeelding, maar is toch geheel ge-Japoniseerd!
Bij ongelijke posities komen kritische beelden veel minder voor. Ten tijde van de kolonisatie van Indonesië kwamen veel opstanden en gewapende conflicten voor, maar weinig blijvende verbeeldingen waaruit kritiek op de overheerser blijkt. Een van die uitzonderingen is een Balinese afbeelding van een Nederlandse soldaat die een vrouw ontvoert en aanrandt. Deze gebeurtenis moet worden gesitueerd ten tijde van de Puputan, het neerslaan van de opstand van de Balinese vorsten in 1906 waarbij duizenden slachtoffers vallen.
Koloniale verhoudingen zijn verruild voor nieuwe, snel verschuivende politieke en economische verhoudingen. Beeldvorming gebaseerd op vooronderstellingen, projectie en belangen verdwijnen daarmee bepaald niet. De combinatie van nieuwsgierigheid, superioriteitsgevoelens en vermaak ook niet. Denk aan programma?s als Groeten uit de rimboe en reclames als ?Happen naar Peijnenburg?, waar een traditionele dans van jonge Masaikrijgers op ?geinige? wijze werd gekoppeld aan ontbijtkoek.
Slachtoffers van deze beeldvorming zijn gemarginaliseerde volkeren, die allang geen bedreiging meer vormen. Anders ligt dit bij nieuwe vijandbeelden, de landen van Bush? as van het kwaad, waarbij Iran nog steeds een prominente rol speelt. De Iranese kunstenaar Khosrow Hassanzadeh is zich bewust deel uit te maken van een dergelijk ?westers vijandbeeld? en probeert zich als kunstenaar daar tegen teweer te stellen. Dat doet hij onder meer in de serie Terrorist, waarin hij portretten maakt van zichzelf en zijn naaste familieleden en die heel letterlijk een label meegeeft waarop staat ?terrorist?. Wat een terrorist is voor de een is een moeder voor de ander. Juist deze heel persoonlijke benadering - en alle werken van Hassanzadeh delen die biografische invalshoek - halen de basis onderuit van beeldvorming. Stereotypen beschrijven de onbekende ander, die je zo fijn naar eigen inzicht kan inkleuren, en gaan dan ook nooit op voor de collega en de buurman.
In de globaliserende samenleving waar de scheidslijn tussen wij en zij al helemaal niet meer vol te houden is, zijn stereotype beelden hardnekkige erfenissen in de populaire cultuur. Beelden verdwijnen niet, maar circuleren en worden daarbij regelmatig gerecycled, een proces waarin kritische kunstenaars kunnen interveniëren.
literatuurtips:
Paul Cliteur
Moderne papoea's
Dilemma's van de multiculturele samenleving. Arbeiderspers
Richard G. Fox
Anthropolgy Beyond Culture
Berg
Roger Sandall
The Culture Cult
designer Tribalism and other essays
Westview Press
Kan een kunstenaar onbevangen naar andere mensen kijken? Wat zeggen tekeningen, schilderijen en kunstwerken over de afgebeelde anderen, en wat zeggen ze over de maker?
Er zijn boeken vol geschreven over de manier waarop in de westerse kunst andere volkeren zijn afgebeeld. Edward Said heeft in zijn Orientalism laten zien hoe stereotype denkbeelden en politieke overwegingen over het Midden-Oosten de kunstzinnige beeldvorming bepaalden. Zijn betoog, voorzien van talloze voorbeelden onderstreept in algemene zin de onmogelijkheid van de neutrale beschouwer. De hand die tekent wordt aangestuurd door hersens en die zitten vol met herinneringen, denkbeelden, conventies, overtuigingen, wensen, angsten en noem maar op.
Zeker in kunst uit de 18e en 19e eeuw zijn daar mooie voorbeelden van te vinden. In die periode hadden Europeanen contact met mensen overal ter wereld, er was honger naar informatie, nieuwsgierigheid, kennis, maar ook honger naar winst, exploitatie, slavenhandel, oorlog.
De reizen naar Afrika, Azië en Latijns-Amerika leverden een stroom van berichten en beelden op richting Europa, en die werden ingekleurd door al die belangen en vooronderstellingen die we nog steeds zo goed herkennen.
Afbeeldingen van Afrikanen werden deels bepaald door de context van de slavenhandel. Om te legitimeren dat christenen zo met andere mensen omsprongen, moesten theorieën ontwikkeld worden die uitlegden dat Afrikanen een lager soort mens waren. Afbeeldingen van Afrikanen toonden stereotype kenmerken die de tegenstelling met het westerse ?ras? aanscherpten. In de 19e eeuw leidde darwinistische theorieën tot het opstellen van een soort hiërarchie van volkeren en culturen.
Geheel uniform verliep dit niet. In de 18e eeuw ontstonden tegenbeelden zoals dat van de ?edele wilde?, een uiting van kritiek op de westerse beschaving. Afbeeldingen van bewoners van Stille Zuidzee-eilanden werden gemodelleerd naar voorbeeld van klassieke Griekse sculpturen: het voorbeeld van het vredige Arcadia op aarde gesitueerd. En zo schiepen de oriëntalistische schilders van de 19e eeuw een erotisch paradijs: oosterse taferelen met haremvrouwen, bedscènes en vervaarlijke snordragers op steigerende paarden. Kunstenaars waren setdesigners en castingbureaus die zich lieten leiden door dezelfde overwegingen als filmproducenten nu.
Maar beeldvorming was en is geen eenrichtingsverkeer.
In de historische onderlinge confrontaties van voorbije eeuwen ontstonden gekleurde beelden over en weer. Dat is het best te demonstreren in die gevallen waarin de verhouding evenwaardig was. Dat gold heel lang voor Japan. Vanaf het begin van de 17e eeuw tot ver in de 19e eeuw leefde Japan nagenoeg geïsoleerd van de buitenwereld op een kleine navelstreng na: die navelstreng was Deshima, een piepklein kunstmatig eilandje waar een groepje handeldrijvende Nederlanders werden gedoogd. Voor de Japanners vormde deze groep Nederlanders een venster op de buitenwereld: een bron van wetenschap maar ook van vermaak en verbazing. Voor de doorsnee Japanner was de Nederlander een grove, plompe onaangenaam ruikende barbaar met een grote neus en rood haar. Er is een fraaie prent uit de eerste helft van de 19e eeuw waarop Koning Willem II staat afgebeeld als ?Koning der Barbaren?. De houtsnede van Yoshitsuya is gemaakt naar voorbeeld van een Nederlandse afbeelding, maar is toch geheel ge-Japoniseerd!
Bij ongelijke posities komen kritische beelden veel minder voor. Ten tijde van de kolonisatie van Indonesië kwamen veel opstanden en gewapende conflicten voor, maar weinig blijvende verbeeldingen waaruit kritiek op de overheerser blijkt. Een van die uitzonderingen is een Balinese afbeelding van een Nederlandse soldaat die een vrouw ontvoert en aanrandt. Deze gebeurtenis moet worden gesitueerd ten tijde van de Puputan, het neerslaan van de opstand van de Balinese vorsten in 1906 waarbij duizenden slachtoffers vallen.
Koloniale verhoudingen zijn verruild voor nieuwe, snel verschuivende politieke en economische verhoudingen. Beeldvorming gebaseerd op vooronderstellingen, projectie en belangen verdwijnen daarmee bepaald niet. De combinatie van nieuwsgierigheid, superioriteitsgevoelens en vermaak ook niet. Denk aan programma?s als Groeten uit de rimboe en reclames als ?Happen naar Peijnenburg?, waar een traditionele dans van jonge Masaikrijgers op ?geinige? wijze werd gekoppeld aan ontbijtkoek.
Slachtoffers van deze beeldvorming zijn gemarginaliseerde volkeren, die allang geen bedreiging meer vormen. Anders ligt dit bij nieuwe vijandbeelden, de landen van Bush? as van het kwaad, waarbij Iran nog steeds een prominente rol speelt. De Iranese kunstenaar Khosrow Hassanzadeh is zich bewust deel uit te maken van een dergelijk ?westers vijandbeeld? en probeert zich als kunstenaar daar tegen teweer te stellen. Dat doet hij onder meer in de serie Terrorist, waarin hij portretten maakt van zichzelf en zijn naaste familieleden en die heel letterlijk een label meegeeft waarop staat ?terrorist?. Wat een terrorist is voor de een is een moeder voor de ander. Juist deze heel persoonlijke benadering - en alle werken van Hassanzadeh delen die biografische invalshoek - halen de basis onderuit van beeldvorming. Stereotypen beschrijven de onbekende ander, die je zo fijn naar eigen inzicht kan inkleuren, en gaan dan ook nooit op voor de collega en de buurman.
In de globaliserende samenleving waar de scheidslijn tussen wij en zij al helemaal niet meer vol te houden is, zijn stereotype beelden hardnekkige erfenissen in de populaire cultuur. Beelden verdwijnen niet, maar circuleren en worden daarbij regelmatig gerecycled, een proces waarin kritische kunstenaars kunnen interveniëren.
literatuurtips:
Paul Cliteur
Moderne papoea's
Dilemma's van de multiculturele samenleving. Arbeiderspers
Richard G. Fox
Anthropolgy Beyond Culture
Berg
Roger Sandall
The Culture Cult
designer Tribalism and other essays
Westview Press
